Снимок насыщен разными элементами. Фотомастеру

Аллея Прадо, 1932

(внизу)

Снимок насыщен разными элементами. Фотомастеру Анри Картье-Брессону удалось объединить их так искусно, что у зрителя создается впечатление — «поймать» объект не составило большого труда.

Ближний замер

Если встроенный экспонометр дает общий замер, подойдите ближе к объекту, чтобы в видоискателе оказалась главная часть объекта. Тогда фон не повлияет на замер экспозиции. Теперь отойдите назад и снимайте.

Центральновзвешенный замер

При центральновзвешенном замере измеряется средняя освещенность всего кадра с преобладанием центральной области. Как правило центральной части придается значимость -75%, а остальным частям -25%.

Центральновзвешенный замер используется в случаях, когда сюжетно важная часть изображения занимает центральную часть кадра, при этом уменьшается влияние объектов попадающих на края кадра, напимер куска светлого неба вверху кадра.

Чувствительность пленки и зернистость

Снимок слева сделан на пленке ASA 32. Увеличение 1:6, но зернистости почти нет. Соседний снимок проэкспонирован на пленке 1250 ASA. При том же увеличении пленка дает ярко выраженный зернистый рисунок. Особенно зернистость хорошо видна в среднесерых зонах. Она уничтожает мелкие детали, но дает ощущение фактуры, которое весьма выгодно при съемке некоторых объектов.

Дополнительно:

Действие и контекст

Кратчайшее экспонирование и фронтальная съемка позволили прекрасно передать ярость бунтаря. Фотожурналистам часто приходится снимать мгновенные, мимолетные события, для них оперативная информация важнее композиции. Здесь информативность снимка сочетается с хорошей композицией. Большая толпа на втором плане подсказывает контекст и настроение, в то же время она достаточно неопределенна и не отвлекает внимания от центральной фигуры.

Действие и настроение

На снимке справа фотограф расположил ся неподалеку от финишной черты и успешно запечатлел радость победителя. Снимок сделан с низкой точки, глубина резкости невелика, и отвлекающие элементы фона практически не видны.

Действие и точка съемки

Одна из трудностей при съемке группы людей заключается в умении выделить их из хаотичного окружения. Один способ — подойти как можно ближе, но тогда пропадет ощущение места действия и снимок станет похож на десятки других. На фото слева видно, что фотограф подготовился заранее, тщательно продумал, где он будет находиться в момент съемки. Верхняя точка позволила превратить беспорядочное мелькание лиц в интересный рисунок из шляп. Надежда фотографа на то. что его объект — принцесса Энн (в центре) — повернется в его сторону и поднимет голову, увенчалась успехом.

Фактура

Поверхность окружающих предметов передается за счет фактуры. Фактура придает снимку естественность, характеризует объект, да и само это качество может представить интерес для съемки. Чтобы выявить фактуру, надо снимать либо крупным планом (справа), либо найти такое расстояние, когда крупные детали объекта, собранные вместе, образуют ее. Если использовать фактуру в качестве образного средства,она поможет усилить главную тему снимка, как на портрете внизу.

Для выявления фактуры наиважнейшую роль играют характер и направление освещения — они должны давать богатый тональный диапазон (который можно еще больше расширить при экспонировании и печати). При съемке очень крупных планов нужен хороший объектив, чтобы получить резкое и четкое изображение. При необходимости пользуйтесь штативом, это обеспечит фотоаппарату неподвижность.

Фактура

Передача фактуры прежде всего зависит от условий освещенности. Следите за тем, чтобы сильная фактура не отвлекала внимания от композиции.

Фактура и освещение

На верхнем снимке жесткий солнечный свет, падающий под углом, позволяет хорошо передать фактуру старой, видавшей виды двери. При съемке крупных планов часто требуется выделить какую-то легко распознаваемую деталь, в данном случае это задвижка.

Фактура кожи

Морщины придают лицу мужчины силу, вызывают интерес к нему. Мужчина стоял в тени, его кожу равномерно освещал мягкий отраженный свет, густых теней не было.

Форма

Форма является основой для построения кадра. Обычно это первое средство, с помощью которого мы различаем объекты. Вместе с линией она составляет структуру большинства композиций.

Форма—элемент двухмерный; однако освещение и тональный диапазон нередко придают форме характер трехмерности. Освещение способно также уничтожить форму совсем или, создав темные тени, объединить несколько форм в одну.

Формы можно усилить, если расположить их на простом, тонально контрастном фоне (скажем, на фоне неба). Крайняя степень такого усиления — силуэт — устранение таких характеристик объекта, как объемность и фактура. Силуэт позволяет еще больше выделить форму.

Если ваш объект содержит очень выразительные формы, постарайтесь расположиться так, чтобы они хорошо сочетались друг с другом. Тогда возникнет равновесие или плавное движение, а у зрителя появится желание всматриваться в изображение.

Форма

Освещение крайне важно и при передаче формы. С его помощью можно устранить ненужные детали и усилить основное звено композиции.

Форма и фон

Один из способов усилить интересные формы — показать их на простом фоне. Снимок, сделанный с уровня пояса (выше), выделяет две формы — палатку и фигуру, — создавая интересную и сбалансированную композицию.

Форма и отражение

Зеркальные отражения в неподвижной воде можно использовать, чтобы удвоить и создать абсолютно новые очертания. На снимке справа форму и линию гор удалось усилить, прибегнув к недодержке. Экспозиция замерялась по ярким пятнам на поверхности озера, поэтому темные участки суши получились без деталей, они сливаются с собственным отражением и создают единую таинственную и коническую форму. Светлое небо и небольшие скалы, рассекающие поверхность воды, нарушают симметрию снимка.

Форма и ритм

Течение воды по уступам (слева) создает сильную абстрактную структуру. Чтобы усилить форму уступов, фотоаппарат пришлось расположить так, что он «поймал» белое отражение облачного неба в воде, делая изображение контрастным.

Формат снимка

Снимки в большинстве случаев имеют прямоугольный формат, обычная пленка 35 мм составляет пропорцию 2:3 (24x36 мм). Композиция снимка в большой степени зависит от того, как вы будете держать камеру — вертикально или горизонтально, это показано слева с помощью пунктиров.

Например, в горизонтальном варианте пейзажа ваш глаз следует вдоль — от ближайшего дерева до лощины у горизонта. Если этот же объект снимать вертикально, горизонтальное восприятие пейзажа резко ослабляется. Более заметное место занимает дом. белые облака словно повторяют формы кустов на переднем плане. Сцена выглядит менее замкнутой.

Фотосъемка с лампами накаливания

Не все фотографы любители имеют возможность приобрести дорогое студийное осветительное оборудование и пытаются производить фотосъемки при свете бытовых светильников или галогенных прожекторов.

Преимуществом ламп накаливания перед фотовспышкой является, то что фотограф видит светотеневой рисунок, получающийся на объекте. Недостатком, то что для хорошего освещения объекта требуется большая мощность ламп накаливания и достаточно сложно сохранить цветовой баланс и в светах и тенях.

Следует также учитывать, что при применении ламп накаливания придется иметь дело с достаточно длительными выдержками. Так например при освещении объекта двумя прожекторами с мощностью 500 вт каждый и применении конверсионного фильтра, а также отражателей для рассеивания света, для пленки 100 ед. выдержка будет составлять 1/4-1сек.

Самый простой и дешевый способ съемки с лампами накаливания -это приобрести три галогенных прожектора для уличного освещения с лампами по 500 вт. При этом, один из них используется, как источник рисующего света, создающий тени. Его необходимо располагать чуть выше и сбоку от объекта съемки. Желательно, сделать стекло этого прожектора матовым, чтобы тени были не очень резкими.

Одним из простых способов матирования является нанесение на стекло тонкого слоя канцелярского клея и высыхание его при включенном прожекторе. Не следует наносить толстый слой клея, так как стекло может при нагреве лопнуть.

Второй прожектор устанавливается непосредственно перед объектом, но свет направляется в обратную сторону на отражатель - зонт или лист белой бумаги, чтобы получить рассеяный заполняющий тени свет.

Третий прожектор устанавливается за спиной снимаемого и направляется на фон.

При съемке на пленку сбалансированную для дневного света желательно применять конверсионные синие фильтры типа 80А или 80В. Если фильтров нет, то можно попробовать произвести съемку без них, с последующей цветокоррекцией при печати. Однако никакая цветокоррекция не восстановит правильный цветовой баланс.
На фото внизу приведен пример съемки без конверсионного фильтра.

На этой фотографии хорошо виден разбаланс цветов, особенно в тенях. Кажущийся равномерно освещенным серый фон на снимке получается разноцветным. Цветовые искажения можно уменьшить, если попытаться создать на снимке равномерное бестеневое освещение.

На снимке внизу показан пример съемки в тех же условиях с применением фильтра 80B.

В этом случае цветовой баланс более или менее нормальный, хотя не совсем хватает синего цвета. Серый фон остается серым без ярко выраженных цветовых перепадов. Следует заметить, что сзади объекта был повешен темно серый фон, но за счет того, что он освещался близко расположенным прожектором, находящимся сзади объекта и его освещенность была на несколько ступеней выше освещения лица, в итоге получился светлый фон без деталей.

При фотосъемке следует избегать смешивания света от источников света, имеющих различную цветовую температуру, например света от окна и света ламп накаливания, так как результат может быть непредсказуемым. Особенно следует избегать света люминисцентных ламп, придающих изображению зеленоватый оттенок.

Однако в некоторых случаях добавлять другой источник света можно для получения дополнительных эффектов. Например на снимке внизу пятно света от прожектора на фоне придает изображению теплый оттенок и не ухудшает результат ( свет был направлен на фон, а не на модель).

При работе с галогенными прожекторами особое внимание следует уделить тому, чтобы рядом с ними не находились легко воспламеняющиеся предметы, так как прожектора очень сильно нагреваются.

ФОТОСЪЁМКА ПЕЙЗАЖА

- Одним из основных требований к пейзажной фотографии является четкость изображения, поэтому необходимо пользоваться штативом, даже в условиях хорошей освещенности. Желательно также пользоваться тросиком спуска.

- Хороший результат дает применение поляризационных фильтров, которые устраняют блики от отражающих поверхностей и делают цвета более насыщенными.

- Пробуйте изменять угол съемки, так как положение линии горизонта очень сильно влияет на конечный результат.

- Старайтесь снимать при боковом или задне-боковом освещении, когда тени хорошо подчеркивают структуру ландшафта. В полдень, при высоко стоящем солнце, ландшафт выглядит плоским. Хорошие снимки получаются незадолго перед заходом или после восхода солнца.

- Съемку предпочтительнее производить объективами с фокусным расстоянием 35мм и меньше. Фокусироваться на задней трети кадра. Для более насыщенной цветопередачи, при съемке на цветную негативную, пленку возможна переэкспозиция +1/2EV или +1EV.

- Если Вы хотите снять какое-то определенное место, попробуйте сделать это в различное время дня и при разной погоде. Часто эффектные снимки получаются незадолго до или незадолго после резкой смены погоды.

- В течение дня сильно изменяется цветовая температура света от красноватого после восхода и до захода солнца до голубоватой в середине дня. Чтобы привести цветовую температуру к необходимой для нормальной экспозиции пленки следует использовать светофильтры.

- При использовании черно-белой фотопленки цветные фотофильтры помогают получить желаемый тональный эффект высветляя или затемняя определенные цвета на снимке.

- При использовании черно-белой фотопленки очень важное значение приобретает передача тонального диапазона, то есть необходимо подобрать экспозицию так, чтобы детали прорабатывались, как в тенях так и в светах.

Где общий замер обманчив

Общий замер может привести к ошибке, если важные элементы изображения слишком малы. Когда фон яркий (ниже), величина замера оказывается слишком малой для лица, и на фотографии оно выходит слишком темным. Темный фон (нижний снимок) дает обратный эффект — лицо вышло слишком бледным (передержка). На двух снимках большего формата экспонометром замерялось только освещение фигуры, поэтому фон не повлиял на результат.

Использование экспонометра «через объектив»

1. Установите величину ASA или Д1М на шкале выдержек или на шкале чувствительности пленки на корпусе фотокамеры

2. Установите наиболее важный для вашего снимка параметр (выдержка или диафрагма), учитывая движение объекта и глубину поля.

3. Наведите изображение на резкость. Затем, если ваш экспонометр «центрально - взвешенный» или производит локальный замер, направьте его на соответствующую зону объекта.

4. Вращайте кольцо диафрагмы (или меняйте выдержку), пока индикатор (или огоньки) в окошке видоискателя не покажут вам, что экспозиция выбрана верно.

Использование линий

Использование линий

- линии эмоционально воздействуют на зрителя, изогнутые линии успокаивают; ломаные действуют как раздражитель; вертикальные линии придают величие; горизонтальные - спокойствие и безмятежность; диагональные - динамичность.

Следует избегать прямых линий, выходящих за пределы кадра, так как они делят кадр на части или по крайней мере располагать их так, чтобы они не делили кадр на равные части. Так же желательно, чтобы в конце линий находился какой-либо предмет, чтобы взгляд не выходил за пределы кадра. Точку схождения параллельных линий в перспективе лучше располагать вне центра кадра. Часто используется прием использования вводящих линий - это линии которые берут начало в одном из нижних углов снимка и ведут к его смысловому центру, обычно расположенном в точке "золотого сечения". Такую линию можно найти практически в любом сюжете: тропинка, продолговатый предмет, линии разделения тонов или цвета. Диагональные построения придают динамику снимку. В этом случае основные линии композиции наклонны и поэтому неустойчивы. Впереди движущегося предмета необходимо оставлять больше пространства, чем позади него.

Избирательные замеры

Чтобы преодолеть трудности при экспонировании, убедитесь, что экспонометр замеряет самые важные элементы объекта — в данном случае лицо.

Экран видоискателя

Вверху показаны три типичных экрана видоискателя для экспонирования «через объектив». Самый простой — верхний со стрелкой. При верно выбранной экспозиции она находится в центре, достигается это положение регулировкой величин диафрагмы и выдержки. На центральном табло даны величины выдержки; чтобы стрелочка оказалась в центре, нужно изменить величину диафрагмы. Аналогичное устройство, но с использованием световых индикаторов, показано на нижнем экране видоискателя.

Экспокоррекция

При съемке в нестандартных ситуациях часто возникает необходимость использования экспокоррекции. Это может быть вызвано несколькими причинами:

- объект сильно отличается от среднесерого. Все экспонометры замеряют освещенность исходя из того, что объект среднесерый и отражает 18% света. Это соответствует большинству стандартных ситуаций, но при съемке без экспоррекции кадров где большую часть занимают очень светлые или очень темные объекты в результате получается серое изображение, то есть при съемке светлых объектов необходимо увеличивать экспозицию, а для темных наоборот уменьшать ( имеется в виду не освещенность объектов, а их отражающая способность).

- объекты в кадре имеют очень большой разброс по яркости (световые источники, глубокие тени). Поскольку фотоматериалы имеют ограниченный диапазон передачи яркостей, приходится сдвигать экспозицию в сторону наиболее важной для данной ситуации. Например невозможно одинаково проработать детали яркого неба и темного леса на фоне неба.

- если необходимо в художественных целях передать часть композиции в виде белых или черных тонов, например черную фигуру на белом фоне.

Экспонометрические таблицы и автономные экспонометры

Выбрав пленку, надо узнать, какую установить экспозицию для данного объекта и условий освещения. Затем определить величины диафрагм и выдержки (сохранив нужную экспозицию), чтобы получить по желанию глубину поля или нерезкость.

Если у вас простой фотоаппарат, легче всего определить экспозицию, исходя из символов, нанесенных на аппарате, или на основании инструкции. Рекомендации, приведенные справа, позволят получить приемлемые результаты для стандартных объектов съемки на открытом воздухе, при пяти различных типах освещенности. Для съемки нестандартных объектов, в помещении, при искусственном освещении, или использовании пленки другой чувствительности эти указания не подойдут. Потребуется экспонометр, ручной либо встроенный.

Фотоэкспонометры имеют светочувствительную поверхность или фотоэлемент для точного замера реального света, отраженного от объекта. Ручной экспонометр годится для любого фотоаппарата. В отличие от встроенных он позволяет быстро определить экспозицию, без фотоаппарата. Это особенно важно, когда камера стоит на штативе и тщательно наведена на объект.

Эта таблица дает сведения об экспонировании и прилагается к пленке. В ней указаны диафрагмы для пленки 125 ASA и выдержки 1/125 с при разных условиях

освещенности.

Символы обозначают прямой и яркий солнечный свет; слегка закрытое облаками солнце; затененный свет и яркое небо; легкую облачность: затянутое облаками небо. Если вы хотите поменять выдержку, диафрагму нужно соответственно увеличить или уменьшить.

Экспонометры иногда сопряжены

Экспонометры иногда сопряжены с элементами управления фотоаппарата и отличаются тем, что замеряют разные по углу восприятия зоны

Экспонометры более точны, чем экспонометрические таблицы. Обычно экспонометры встроены в камеру, часто работают одновременно с ее регулирующими элементами — при «автоматических» замерах диафрагма или выдержка уста навливается вручную. Встроенные экспонометры отличаются тем, что замеряют разные зоны объекта. Экспонометры, делающие общие замеры, хороши для равномерно освещенных объектов; системы замера по «пятну» хороши для замера ключевой зоны кадра или в том случае, когда надо проверить диапазон яркости; «центральновзвешенный» экспонометр хорош для большинства объектов средней яркости.

Экспонометры на фотокамерах прямого видения

Экспонометры на камерах с видоискателем прямого видения либо сопряжены с регуляторами экспозиции, либо нет. Камера с автономным экспонометром (справа) наиболее проста: сначала устанавливают чувствительность на калькуляторе; стрелка движется вдоль шкалы и осуществляет замер. Когда против стрелки появится выбранная вами величина диафрагмы или выдержки, калькулятор покажет величину другого параметра. У фотокамер внизу экспонометры сопряжены, регулировка может производиться вручную. Иногда такие аппараты оснащены системой замера со «следящей стрелкой». Некоторые автоматические камеры яаходят)' необходимые величины самостоятельно. Фотокамеры на верхнем и нижнем рисунках оснащены экспонометрами с селеновыми элементами, батарейки для них не требуются; на дальнем рисунке внизу экспонометр работает от батарейки.

Экспонометры на зеркальных фотокамерах с одним объективом

Большинство встроенных экспонометров зеркальных аппаратов с одним объективом работают по системе «через объектив». Их преимущество в том, что они замеряют освещенность объекта. Положение светочувствительного элемента может быть различным. Часто на пентапризме или вокруг нее располагаются несколько фотоэлементов. Экспонометр получает питание от маленькой сменной батарейки, помещенной в корпусе камеры. Данные по экспонированию указывают на табло фокусирующего экрана либо движущаяся стрелка, либо цветные индикаторные огоньки.

Экспозиция соотносится с яркостью объекта и чувствительностью пленки

Чтобы замерить экспозицию, сравните яркость объекта (тона поверхности и освещение) и чувствительность пленки.

Кадрирование формой и линией

Форму и линию можно использовать, чтобы сконцентрировать взгляд зрителя на основном объекте. В слабых снимках часто отсутствует центр композиции, либо сильные линии и формы отвлекают от главного.

Форма может направлять взгляд зрителя, обрамляя основной объект. Например, если вы снимаете через дверной проем или окно, возникает рамка внутри кадра. Выделенные таким образом объекты создают сильный акцент, привлекая внимание. В идеале элемент обрамления должен быть связан с содержанием, внутренним наполнением кадра — например, церковный двор, показанный через церковные двери, но для обрамления объекта подходит что угодно: деревья, здания, даже люди.

Сама рамка вашего снимка — это тоже форма, повторяющая прямоугольник. Геометрическая рамка будет контрастировать с круговыми формами.

КОМПОЗИЦИЯ Советы по композиции

КОМПОЗИЦИЯ

Советы по композиции

Ниже приведен ряд советов по построению правильной композиции кадра.

Композиция (сочинение, составление, расположение — лат.) — объединение отдельных элементов произведения в единое художественное целое, в котором в конкретной зрительной форме наиболее ярко раскрывается содержание. Произведение строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных элементов построения. Предметно-смысловым элементам композиции неизменно содействуют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный акцент и различные контрасты.

Композиция не должна играть самостоятельной роли. Подобно тому, как речь имеет значение передатчика мысли, композиция служит лишь средством для выражения авторской мысли.

Пересекающиеся (диагональные) линии- одно из проявлений правила . Основная идея - заставить глаз двигаться в определенном направлении. Начальную точку линии желательно располагать в одном из углов кадра. Считается, что верхний левый угол лучшая стартовая точка, так как большинство людей начинает рассматривать изображение с этого угла. Возможны и другие расположения линий, лишь бы они были четко выражены.

Правило одной трети - пытайтесь избегать делить кадр на симметричные части. Лучше зрительно разбить кадр на три части и например поместить небо в верхнюю треть, а все остальное в нижние две трети. Точно так же, можно вертикально разбивать кадр на три части.

Выделение объекта - можно произвести настроив объектив на малую глубину резкости. Использование открытой диафрагмы позволяет выделить главный объект и размыть второстепенные.

Выделение контрастом - при разглядывании фотографии взгляд, как правило сосредотачивается на наиболее, контрастных местах, и это может быть использовано для привлечения внимания к определенным местам. В цветной фотографии такую же роль играет цветовой контраст, повысить цветовой контраст может помочь поляризационный фильтр.

Линия

Линия важна для построения кадра, потому что вносит в снимки графический элемент. Она может объединить композицию, сведя вместе две разные части кадра; привлечь внимание к интересной детали или увести взгляд в бесконечность; разделить кадр; с помощью повтора создать рисунок. Линия может дать ощущение глубины.

Благодаря последовательному расположению линий в снимке появляется ритм. Например, дорога (справа) — ее центральная линия передает ощущение движения, которое контрастирует с более статичными вертикальными и горизонтальными линиями на нижнем снимке. Сильно искривленные и спиральные линии обычно придают снимку динамизм и напряженное состояние. Вертикальные и горизонтальные линии делают композицию более статичной. Вертикальные снимки подчеркивают вертикальные линии, а горизонтальные — линии горизонтальные.

Линию можно передать не только за счет формы предметов, ее можно создать за счет размещения нескольких объектов, их положения относительно друг друга. Направление линий учитесь менять, разрушая одни и выстраивая другие, изменив лишь точку съемки. Если камеру наклонить, вертикальные и горизонтальные линии превратятся в диагонали.

Серпантин дороги на этом снимке передает ощущение движения. Форма линии выявлена очень четко, потому что свет отражается от поверхности дороги, а фоном служит темный пейзаж.

Линия

Линия — это очень сильный элемент в фотографии. Выбор точки съемки помогает усилить ее или ослабить.

Локальный замер

Если ваш аппарат оснащен экспонометром «через объектив», который делает локальный замер, совместите помеченную зону на фокусировочном экране с основным объектом. Поскольку экспонометр не реагирует на остальные части кадра, он даст верную экспозицию для основного объекта.

Матричный или многозонный замер.

Данный вид замера построен на том, что для измерения используется фотоэлемент разбитый на ряд участков. Данные с каждого элемента поступают в вычислительный блок камеры, сравниваются с базой данных, занесенной туда производителем и на основе этого камерой принимается решение о величине необходимой экспозиции. При расчете экспозиции учитываются многие факторы, такие как например расстояние до объекта, фокусное расстояние объектива, прямое или контровое освещение. Внизу приведен пример разбивки фотоэлемента на зоны.

Данный вид замера может быть использован во многих ситуациях и как правило дает хорошие результаты. Основным недостатком данного способа является невозможность анализировать принимаемые камерой решения и вводить соответствующую экспокоррекцию, так как внутрення логика определения экспозиции производителями не раскрывается.

Каждый из рассмотренных способов имеет свои преимущества и недостатки. Одним из способов устранения грубых ошибок при экспозиции может быть принятие самостоятельного решения на основе точечного или центральновзвешенного замера и сравнение выбранной экспозиции с предлагаемой камерой, переключив ее временно в матричный режим замера.

Мгновенная съемка

Для моментальных кадров «скрытой камерой», подобных снимку вверху, требуется терпение и быстрая реакция. В данном случае фотоаппарат был настроен заранее, и оставалось только нажать на спуск. Заметьте, как объект отделен от фона - здесь свою роль сыграла малая глубина

НЕПРЕДВИДЕННЫЕ СИТУАЦИИ

Майкл Лэнгфорд

Непредвиденные ситуации

Интересные моменты часто бывают кратки и неповторимы. По возможности, постройте композицию и наведите объект на резкость заранее.

Несколько рисунков

На стройплощадках найти «рисунок» обычно нетрудно. На снимке ниже четкие формы здания контрастируют с бетонными плитами, образующими хаотичный рисунок на переднем плане. Чтобы усилить впечатление. оба рисунка как бы сжаты и уплотнены — за счет освещения и прямого угла съемки.

Обрамление и направление взгляда

Для снимка слева была выбрана такая точка съемки, чтобы формы скал создали очевидную рамку и направили взгляд к маленькой фигуре альпиниста на втором плане. Широкий диапазон тонов старых скал хорошо передает форму и фактуру.

Два читателя на снимке внизу отрезаны от ненужных деталей благодаря съемке сверху со спиральной лестницы, которая служит обрамлением и направляет взгляд. Экспозиция замерялась по лестнице и по столу, потом взята средняя величина. Для действительно точного обрамления нужен фотоаппарат, который не делает ошибок, связанных с параллаксом.

Обрамление объекта.

Обрамление объекта.

Интересный эффект дает использование обрамления объекта, чем либо ( объект снятый через арку, съемка из пещеры и т.д.).

Один общий замер

Экспозицию для верхнего снимка можно определить довольно точно, если сделать один общий замер с той точки, где расположен фотоаппарат. Теневые и светлые места примерно равны, и экспонометр покажет среднюю величину освещенности. Экспонометр направьте в ту зону, какую вы наблюдаете в видоискателе.

Правильная экспозиция — понятие относительное. При нормальном освещении пленка зарегистрирует изображение в довольно широком диапазоне экспозиций; выбор во многом зависит от того, каким вы хотите видеть ваш объект. Как правило, требуется четкость и резкость в передаче всех деталей, но иногда нужно выделить какую-то часть объекта, тогда производится избирательный замер экспозиции.

Изображение, «сформированное» в объективе, по яркости будет разным—в зависимости от тонов объекта и освещенности. Если объект освещен сильно, ярких зон будет больше (от глубоких теней до ярких пятен), чем при плоском освещении, как в облачный день. В идеале вам захочется передать важные детали из светлых и темных участков кадра. Но пленка не может запечатлеть весь огромный диапазон яркости. Если экспозиция достаточна для проработки затененных участков, более светлые зоны окажутся переэкспонированными и наоборот.

Таблицы экспозиций полезны для «средних» объектов при заданных условиях освещения, а экспонометр более точен и надежен, поскольку он замеряет освещенность всего объекта. Для такого объекта, как справа, общий замер освещенности даст хорошие результаты.

Основы экспонометрии

В фотографии одним из основных моментов является выставление правильной экспозиции при съемке объекта. Это связано с тем , что для получения требуемого изображения на фотоносителе он должен получить определенное количество света. Если света недостаточно, то фотоматериал оказывается недоэкспонированным. При избытке света фотоматериал оказывается переэкспонированным.

Существует также проблема динамического диапазона фотоматериалов- все они имеют различную способность передачи полутонов между черными и белыми участками. Так например негативная пленка способна передать диапазон яркостей до 1:200, в то время как фотобумага только до 1:50. То есть не вся информация с пленки может быть перенесена на бумагу.

Основной задачей экспозиции является установление такой выдержки и диафрагмы, чтобы на фотоматериале проэкспонировался желаемый диапазон яркостей.

Величина экспозиции (EV) - часто употребляемое понятие, используемое для объяснения разницы экспозиций. Разница в экспозиции на 1 ступень (1 EV) соответствует изменению на +/- 1 деление диафрагмы, или, соответственно, уменьшению, либо увеличению выдержки в два раза.

Например, если по результатам замера освещенности некоего объекта камера установила экспозицию [1/125, f/8]и Вы решили изменить данное значение на +1 EV, то это может быть любая из следующих пар: [1/60, f/8], [1/90, f/6,7], [1/125, f/5.6] (при шаге в 1/2 EV). В любом из этих трех случаев количество света, попавшего через объектив на пленку, окажется вдвое больше исходного. В то же время, экспозиция [1/125, f/8] будет означать то же значение EV, что и [1/90, f/9.5], или [1/60, f/11]. Во всех этих случаях количество света, попавшего на пленку, будет одинаковым.

При экспонировании объектов с небольшим диапазоном яркостей, особых проблем не возникает так как все детали укладываются в диапазон пленки или фотобумаги. Сложнее ситуация, когда в кадре находятся объекты с очень большой разницей в уровне освещения, например темный лес на фоне светлого неба.
В данном случае приходится чем-то жертвовать - либо допускать, что все тени будут черными, либо не передавать оттенки светлого. Иногда малый диапазон фотоматериалов используется для создания специальных эффектов. Например если снимать фигуру человека против света и экспонировать фотоматериал по наибольшей освещенности, то мы получим черную фигуру на светлом фоне.

В связи с тем, что человеческий глаз очень хорошо приспосабливается к окружающему освещению, достаточно сложно, не имея большого опыта выставить правильную экспозицию. Так например освещенность в комнате вечером нам кажется вполне достаточной, хотя она в сотни раз меньше чем днем. Это связано с тем, что человеческий зрачок в темноте расширяется и пропускает больше света.

Для измерения освещенности объекта созданы так называемые экспонометры для постоянного освещения и флэшметры для измерения импульсного освещения. Эти приборы могут отличаться по сложности и точности, но все основаны на измерении освещенности фотоэлементом преобразующим свет в электрический ток. Замерив освещенность, прибор показывает необходимые выдержку и диафрагму взависимости от светочуствительности используемого фотоматериала.

Замеры могут производиться либо в падающем, либо в отраженном свете. Замеры в падающем свете наиболее точные и дают правильную картину освещенности объекта, но для этого необходимо поместить экспонометр на место где находится объект и повернуть его в сторону камеры, что не всегда возможно. В большинстве случаев замеры производятся по отраженному свету, например встроенным в камеру экспонометром. В связи с этим возникает ряд сложностей. Все экспонометры настроены таким образом, что предполагают, что от объекта отражается 18% света (среднесерый объект)- это соответствует большинству стандартных ситуаций, однако если весь кадр занимает черный или белый фон, то на снимке в результате получится серый фон. В связи с этим фотограф в нестандартных ситуациях сам должен решать каким образом скорректировать предлагаемую экспонометром величину, чтобы получить желаемый результат.

Для упрощения этой задачи в ряде камер существуют :

- точечный замер позволяет измерить освещенность на маленьком сюжетно важном участке кадра и исходя из этого установить требуемую экспозицию.

-центральновзвешенный замер, при котором предполагается, что наиболее важным является центральна часть кадра и ей отдается приоритет, а края кадра имеют меньшее значение. При таком способе яркий источник света попавший в край кадра уже не оказывает значительного влияния на общую экспозицию.

- многозонный ( матричный замер), при котором фотоэлемент разбит на несколько зон и на основе получаемых с этих зон данных камера рассчитывает оптимальную экспозицию, основываясь на занесенную в нее фирмой производителем базу данных. С помощью такого замера камера может например определить контровый свет.

При использовании всех этих замеров, следует помнить, что камера всегда считает все объекты среднесерыми и Вы сами должны принять решение и вручную ввести , иначе Вы окажетесь в ситуации, когда снимки снятые ночью будут выглядеть как днем или ослепительно белый снег будет грязно серым. О том как практически решается эта проблема Вы можете прочитать в разделе посвященном "Зонной теории Ансела Адамса".

Освещение

Стремитесь к тому, чтобы освещение помогало лучше выявить свойства объекта (внизу). Иногда есть смысл подождать подходящих погодных условий или другого времени дня. Помните, что характер и направление освещения могут измениться, если вы выберете другую точку съемки.

Первый кит: композиция

Что бы вы ни снимали, на вашем снимке всегда будут отображаться несколько предметов, в крайнем случае, очень редко - два, сам предмет и фон, на котором он расположен.

Располагаться эти предметы на снимке могут по-разному. От того, каким образом эти предметы расположены, зависит очень и очень многое. Если, к примеру, на вашем снимке одни предметы расположены поблизости от аппарата, а другие - вдали, то, расположив их соответствующим образом, вы можете подчеркнуть это и вызвать у того, кто смотрит на эту фотографию, ощущение глубины пространства. Расположив другим образом, наоборот, убрать ощущение глубины и создать зщущение, что они находятся в одной плоскости.

Вы можете расположить предметы так, что глаз зрителя оудет беспомощно блуждать по снимку и не сможет понять, что, собственно, вы снимали. А можете расположить так, что глаз попадет сразу в нужную точку, не заметив второстепенных деталей.

Если вы снимаете движущийся объект, то, правильно расположив его на снимке, вы подчеркнете движение. Расположив иначе, «остановите» его.

Так вот, искусство правильного расположения объектов в кадре и называется словом «композиция». Композиция - основа основ. Не поняв, не ощутив композиции, вы никогда не создадите шедевра.

Законы композиции исследованы и давно описаны, но для создания шедевра не обязательно их соблюдать, порой их нарочитое нарушение дает больший художественный эффект, чем строгое их соблюдение. Тем не менее понимать эти законы вы обязаны.

Разумеется, у вас нечасто будет возможность расставить предметы в кадре именно так, как вам хочется, разве что вы будете снимать натюрморт. Но, как правило, вы всегда сможете выбрать границы кадра и точку съемки для достижения нужного результата.

Наш первый урок будет посвящен композиции. Однако, прежде чем мы начнем, я хотел бы сказать еще несколько слов.

Когда я был совсем юным, я пошел на фотографические курсы, где очень быстро освоил приемы создания правильной композиции, и начал применять их на практике.
Прежде чем нажать кнопку спуска, я тщательно выстраивал границы кадра, чтобы соблюсти все требуемые каноны. Мои фотографии стали выглядеть более профессионально, их даже начали печатать. Нечасто, немного, но начали.

А вот удовлетворения от творчества я почему-то стал получать гораздо меньше. Да и коллеги почему-то перестали хвалить мои фотографии, хотя и ругать тоже перестали. Я не понимал почему, ведь я все делал правильно. И вот однажды на мои глаза попала картина Эль Греко.

Картина произвела на меня сильное впечатление. Я по привычке стал анализировать картину и вдруг с ужасом увидел, что ее композиция - неправильна. Неужели великий мастер был так небрежен? Я снова, на этот раз не спеша, стал анализировать, и чем больше я смотрел, чем больше думал, тем больше понимал, что ошибался не великий мастер, а я. В действительности композиция была совершенна. Она просто не соответствовала тем канонам, которые я сам для себя определил, исходя из знаний, полученных на курсе.

И тогда я понял, что вовсе не следование каким-то строгим приемам и методам позволяет достичь нужного результата. Важнее - глубокое понимание композиции, которому нельзя обучить и которое само собой постепенно будет приходить к вам по мере того, как полученные вами знания будут перевариваться в вашем сознании. А пока это произойдет, для вас будет слишком великим соблазном последовать слепо тем приемам, что мы с вами изучим на наших занятиях. Но избегайте следовать этому стремлению, ибо оно превратит вас из художника в ремесленника. Который не будет делать ошибок. Но и не создаст шедевра.

Рисунок 2. Эль Греко. Мечты Филлипа II. Пример правильной «неправильной» композиции.

Посмотрите на фотографию справа..

Ее в какой-то мере можно рассматривать как образец композиционного решения.

На снимке четко передано пространство.

Во-первых, за счет перспективы: линейка фонарей слева -крупный на первом плане и последующие, постепенно уменьшающиеся по мере удаления от камеры. Глухие декоративные арки на стене дома справа также постепенно уменьшаются по мере удаления, подчеркивая пространство.

Линии, ограничивающие дорогу и линейные выемки на стенах домов, постепенно сужаясь, сходятся к центру снимка, образуя выраженную перспективу.

Во-вторых, пространство передается за счет тонального решения снимка. Темные тяжелые дома на переднем плане переходят в яркое светлое пятно вдали, образованное свободным пространством и светлыми зданиями на этом пространстве. Зритель как бы физически ощущает тесноту улицы на переднем плане и освобождение от этой тесноты вдали.

Глаз не блуждает бесцельно по этому снимку. Две линии, ограничивающие дорогу, идущие из нижних углов снимка слева и справа, подхватывают взгляд зрителя и направляют его к композиционному центру снимка -фигурке человека. Линия водостока, идущая от центра нижнего края снимка, дополнительно поддерживает взгляд зрителя на этой фигурке. Что создает впечатление гармоничности и законченности снимка.

Не будь здесь этой фигурки, снимок проиграл бы. Но не утратил своей целостности и законченности.

Рисунок 3. Фото представляет собой эталон композиционного решения. Но не эталон талантливого снимка.

Композиционный центр сохранился бы, только он не был бы столь очевидным. Его роль сыграла бы умозрительная точка, в которой сходятся перспективные линии. Именно она, а не фигурка человека держит композицию этого снимка.

Снимок на Рисунок 3 представляет собой добротное законченное произведение. Он снят по всем законам композиции. Его не за что ругать и критиковать. Он достаточно «красив» и наверное привлечет внимание зрителя, будучи опубликованным или помещенным в фотоальбом.

Он всем хорош, кроме одного: его нельзя назвать произведением искусства. Он не создает настроения.

А теперь давайте глянем на это фото.

Согласитесь, что-то в нем есть. Что-то шевельнулось в вашей душе, когда вы взглянули на этот снимок, не так ли? Две маленькие человеческие фигурки, удаляющиеся в океанскую даль. Одинокие фигурки среди огромного пространства песка и воды. Два уходящих человека в огромном пространстве.

Рисунок 4

Тут есть настроение.

И тут есть композиция.

Но композиция другого рода, построенная не по, а скорее вопреки, принятым методам. Тут нет линий, которые выражали бы перспективу. Тут нет выраженного разделения предметов на передний, средний и дальний планы. Тут нет тональных перепадов, раскрывающих пространство.

Тут есть только само пространство и две маленькие человеческие фигурки. И все.

Если начать проводить анализ, то вы поймете, что единственное, за что может зацепиться глаз на этом снимке, это только две эти самые фигурки. И он цепляется за них. И начинает дальше двигаться не от краев к центру снимка (как того требуют каноны композиции), а от центра к краям. Движется и ничего не находит... И уходит за границы снимка, поскольку эти границы здесь не обозначены, их нет, этих границ. И именно за счет этого у зрителя возникает ощущение бездонности окружающего пространства и потерянности фигурок. Четкая граница прибоя -единственная линия на снимке -делит мир этой фотографии на два отдельных мира, мир суши и мир океана. И то, что фигурки уходят вдаль, в океан, усиливает ощущение их потерянности.

Поверните их лицом к зрителю - снимок много потеряет. Уберите фигурки - снимка не будет вообще.

Этим снимок и отличается от предыдущего.

Снимок на Рисунок 3 создан трезвым рассудком и строгим расчетом. Фотограф намеренно строил кадр по композиционным законам: специально поместил линии дороги в нижние углы, выбрал такую точку съемки, чтобы обозначилась перспектива, а фигурка человека совпала с композиционным центром кадра и тем самым усилила его.

Снимок на Рисунок 4 невозможно рассчитать и скомпоновать заранее. Можно только ощутить настроение при виде этой уходящей пары, ухватить это настроение и постараться передать его своим будущим зрителям. Автору снимка это удалось.

Так вот, господа. Я буду вас учить тому, как правильно снимать фотографии, подобные той, что вы видите на Рисунок 3.

Но целью моего обучения будет стремление к тому, чтобы вы снимали фото подобные фото на Рисунок 4.

Рисунок 5

Рисунок 6

Однако, прежде чем продолжим, приведу еще несколько примеров из классической живописи.

Сравните Рисунок 5 и 6. По сути - один и тот же сюжет. Вверху (Рисунок 1) - копия оригинала полотна Жана-Августина-Доминика Энгра. Внизу (Рисунок 2) - та же копия, слегка подправленная в графической программе. Чувствуете разницу? Различия пустяковые. На втором снимке отсутствует всего лишь одна маленькая и вроде бы незначительная деталь - занавеска. Никакой смысловой нагрузки она не несет. Есть эта занавеска, нет ли ее - для сюжета картины не важно. Однако если опросить людей, какой вариант картины им больше нравится, большинство предпочтет первый вариант, с занавеской.

Может быть, чем больше деталей на снимке, тем лучше? Может, природа действительно не «терпит пустоты»? На страницах фотографических журналов фотографические авторитеты, критикуя снимки читателей, очень часто, как на одну из самых распространенных ошибок, указывают на наличие излишнего «пустого» места, нарушающего равновесие композиции. Так, может, все дело в том, что пустота действительно вредна и ее непременно нужно чем-то заполнить?

Рисунок 7

Но давайте не будем торопиться и взглянем еще на одну картину (Рисунок 7). Это великий Рембрандт. И половину картины занимает именно пустота. Глухая черная пустота. Но картина, несмотря на это, воспринимается на редкость целостно и гармонично. Как и положено шедевру Рембрандта.

Значит, дело не в пустоте? Тогда в чем же?

Давайте прибегнем к помощи той же

графической программы и восстановим

занавеску на Рисунок 6.

Рисунок 8

Но вместо той, что была ранее, попробуем вставить другую. Результат можно увидеть на Рисунок 8.

Ну что тут можно сказать, картина явно стала не лучше, а хуже! Большинство зрителей безусловно с этим согласится. Почему же так получается: мы заполняем мешающую нам пустоту и получаем еще худший результат?

Рисунок 9

Может, дело в цвете занавески? Может, он просто не гармонирует с общей цветовой гаммой картины? Давайте придадим нашей новой занавеске тот же оттенок, что был в оригинале (Рисунок 9).

Ну и как? Кошмар, не правда ли?

Так чем же дело?

Согласитесь, мы задали слишком много вопросов. Пора давать ответы.

Рисунок 10

Начало ответа содержится в картине небезызвестного французского художника Фрагонара (Рисунок 10). Одна деталь этой картины нам уже знакома; именно занавеску из этой картины мы только что вставили в «Одалиску» Энгра. Что еще может привлечь наше внимание? Посмотрите, как неестественны, вернее, необоснованны позы на картине. Только-то и дел, что он задвигает засов на двери, она то ли пытается ему помешать, то ли делает вид, что пытается. Но ощущение такое, будто они танцуют балетный номер и принимают при этом красивые, но вынужденные танцевальные позы. Экскурсовод в Лувре будет говорить нам о динамике, об экспрессии движений, которые так хорошо удалось передать художнику, и это будет правдой, но спросите себя, нужна ли вся эта динамика и экспрессия для того, чтобы просто задвинуть заурядный дверной засов?

Так для чего художник придал персонажам удачные, красивые, но совершенно не обоснованные сюжетно позы?

Обратите внимание на подол платья женщины. Он неспроста плавно перетекает в складки, лежащие на кровати, которые в свою очередь плавно и естественно перетекают в складки покрывала кровати и далее в складки занавески. Все это образует хотя и невидимую явно, но отчетливо ощутимую плавную линию. Опусти художник нижнюю линию юбки ниже или выше, эта ощутимая линия пропала бы. Точно такую же линию образуют: засов - рука мужчины, пятно рубашки - правая рука женщины - платье, обтекающее ногу женщины - блеск простыни - яблоко на поверхности стола. Опусти мужчина руку, опусти женщина правую ногу, упади складка платья женщины с кровати на пол, как это неизменно должно было произойти во время всей этой возни, - эта линия тоже бы пропала бы.

Фрагонар - яркий представитель «академического» направления живописи; направления, утверждающего (впрочем, с достаточными на то основаниями) наличие неких правил и критериев, очерчивающих рамки правильной живописи и талантливости.

Картина, что сейчас находится пред нашими глазами, - верх композиционного совершенства. Это совершенство создано при помощи строгих академических приемов и правил. Несколько странные с точки здравого смысла позы персонажей, присутствие странных и нехарактерных для ситуации предметов: яблока, кувшина, букета на полу, - это все служит цели создания «правильной композиции».

В прошлый раз мы уже обсуждали, какое важное значение для композиции имеют видимые линии в кадре. Эти линии могут послужить направляющими, которые подхватывают наш глаз и «ведут» его в верном направлении, к сюжетно важным деталям изображения, не дают зрению распылиться, потеряться, запутаться в ненужных и второстепенных деталях. Эти линии как бы образуют скелет, на который натягивается изображение и без которых оно развалится, рассыплется на отдельные детали. И хорошо, если такие линии в кадре есть, как это мы видели в примере с городским пейзажем, где линии тротуара, водостока, стен домов и улиц как рази образовали такой скелет.

А если в нашем сюжете вообще нет выраженных и видимых линий? На помощь лриходит физиология человеческого зрения. Глаз человека ищет, за что зацепиться. И сам для себя выстраивает направляющие линии из деталей изображения.

Рисунок 11

Так, и в картине Фрагонара такая виртуальная, но вполне очевидная линия идет из левого нижнего угла в правый верхний угол картины. Как уже было сказано, она образована предметами: столик, яблоко, блик света на простыне, складка платья женщины, ее правая рука, рубашка мужчины, рука мужчины, засов. Одновременно эта же невидимая линия образуется за счет тонального выделения, пятнами света. Именно в этом и состояло высочайшее искусство композиции академической живописи: выстраивать направляющие линии для человеческого глаза там, где их нет. Кроме основной диагональной линии на картине Фрагонара есть и другие, не столь яркие, но вполне ощутимые композиционные линии. Они обозначены на Рисунок 11.

Их пересечение образует отчетливый треугольник, в котором расположен смысловой центр сюжета.

Зацепившись за любой предмет на картине, глаз начинает скользить по композиционным линиям и попадает куда надо.

Рисунок 12

И теперь понятно, почему исчезновение занавески так портит картину Энгра. Композиционные линии тут даже не надо искать. Основная из них просто видима невооруженным глазом. Она образована рукой девушки, складкой занавески и имеет форму чаши. Глаз при взгляде на картину сначала скатывается на дно этой чаши и, зацепившись за руку, поднимается к лицу девушки. Это направление подчеркивает и другая композиционная линия, образованная контуром тела и руки (Рисунок 8).

Рисунок 13

Удаление занавески приводит к удалению основной композиционной линии (Рисунок 13). Вместо исчезнувшей линии появляется другая, образованная линией тела модели. Эта линия направляет наш глаз, в общем-то, в правильном направлении - на фигуру модели, но, попав на фигуру, взгляд начинает скользить влево и вниз,

за пределы картины, но, дойдя до уровня веера, соскальзывает на другую линию (образованную нижней частью фигуры) и уже оттуда поднимается к лицу. Не очень удобный путь. Композиционный центр этой картины смещен вниз, на уровень спины, а не лица. И потому этот вариант картины смотрится хуже.

Рисунок 14.

И уж совсем портит картину та занавеска, что мы вставили вместо удаленной (Рисунок 14). Ее складки, направленные вправо-вниз, резко меняют композицию, снимка. Теперь все композиционные линии направлены из левого верхнего угла в правый нижний, взгляд, зацепившись за них, уходит в никуда, за пределы картины. Именно поэтому этот вариант - наихудший.

И, возвращаясь немного назад, как мы теперь убедились, «пустота» - это вовсе не плохо. Пустота - это такой же элемент картины, как и любой предмет. Главное, чтобы она была в нужном месте - и тогда она будет таким же элементом композиции, как и все остальное.

Пленка

С появлением дешёвых автоматических камер материал этой главы почти утратил свою актуальность. Тем не менее, было принято решение его оставить, так как он все же представляет ценность для владельцев старых фотоаппаратов и более глубокого понимания процесса фотографирования. Обладатели цифровых камер могут легко провести паралели, заменив понятие плёнки светочувствительной матрицей - вот только негатива в этом случае нет. (Прим. ред)

Экспозиция — количество света, которое воздействует на пленку — определяется величиной диафрагмы и выдержки. Чтобы установить правильную экспозицию, нужно знать светочувствительность пленки и яркость объекта (освещенность и тональность). Рассмотрим факторы, связанные с выбором пленки.

Портрет в светлой тональности

Легкий и изящный портрет в светлых тонах. Светлый фон, светлая одежда, светлые волосы, очень рассеянный, преимущественно фронтальный свет — и вот результат. Светлая тональность окружения помогла отразить свет и устранить темные тени.

Для подобных снимков выбирайте нормальную экспозицию, но стремитесь к тому, чтобы окончательный отпечаток вышел светлым, а не серым и плоским.

Портрет в темной тональности

Мрачноватая, чуть тревожная атмосфера ва портрете справа создается прежде всего за счет доминирующих темных тонов. Выбор одежды, слабо освещенный фон — все это помогает сосредоточиться на лице и руках. Здесь чувствуется настроение. Портрет ясно передает характер человека, подчеркивая его индивидуальность. Хотя вся фигура дана темным пятном, она хорошо отличима от фона. Поэтому голова и руки не потерялись в море черноты.

Если вы делаете портрет в темных тонах, постарайтесь исключить все малозначащие светлые детали, которые могли бы контрастировать с основным объектом.

ПОСТРОЕНИЕ КАДРА

Майкл Лэнгфорд

В данном разделе речь идет не столько о технической стороне дела, сколько о самих снимках.

На этом этапе вы уже усвоили основы фотосъемки и обрели некоторую уверенность в обращении с фотоаппаратом. Вы уже умеете наводить на резкость и правильно определять экспозицию, снимая на черно-белую пленку. Теперь задача состоит в том, чтобы объединить видимые элементы вашего объекта съемки — формы, линии, рисунок, тона — для получения эффектной и радующей глаз композиции. Построение кадра по сути подразумевает — выбрать эти элементы и зафиксировать их. Важно поймать момент, когда все составляющие композиции находятся в кадре, и найти точку съемки, объединяющую их. Тогда полученный зрительный образ будет наиболее сильным. Но прежде необходимо знать, что вы хотите выразить снимком: объект или ситуацию, а может быть—точку зрения. Как слово для писателя, так и зрительный ряд для фотографа есть лишь средство, с помощью которого можно выразить свои идеи.

Пользуйтесь этим разделом как зрительным словарем. Он позволит развивать видение, научит находить объекты для съемки. Не нужно слепо исполнять рекомендации и предложения, приведенные здесь, — важно попробовать и узнать на собственном опыте, а принимать их или нет — в конечном итоге, решать вам. Материал скомпонован по урокам, но читать его можно в любом порядке. Пожалуй, уроки этого раздела лучше всего рассматривать как отдельную тему, освоив которую вы сделаете еще один шаг в достижении фотомастерства. Даже когда фотоаппарата при вас нет, ищите элементы композиции везде, старайтесь смотреть по-новому на то обычное, что вас окружает. Попытайтесь представить, какой будет увиденная сцена на удачном фотоснимке.

Поначалу вам может показаться чрезмерным количество вопросов, связанных с построением кадра. Как со всем этим разобраться в момент, когда вы заняты

непосредственно съемкой? Не отчаивайтесь — внимательно прочитайте раздел, вникните. Скоро вы заметите, что некоторые части, составляющие композицию, встречаются в каждодневной жизни — не сразу, а в отдельности.
Для ясности каждый основной элемент рассматривается в книге самостоятельно, так легче освоить материал. В реальных ситуациях эти элементы будут меняться и взаимодействовать, тогда реагировать придется быстро, пользуясь «мигом удачи». Здесь вам и пригодится умение выделять их чисто зрительно. Со временем вы научитесь усиливать главный объект, автоматически разовьете естественный изобразительный язык, который станет основой ваших фотоснимков.

Мы уже говорили о том, как окружающий мир воспринимается глазом и фотокамерой. Черно-белая фотография вносит в изображение свои ограничения — трехмерная динамичная сцена в цвете преобразуется в неподвижный двухмерный снимок в серых тонах, изолированный и ограниченный рамкой кадра. Перемена разительная; но благодаря ей и появляется возможность строить кадр. Секрет состоит в том, чтобы использовать эту перемену с пользой, и тогда ваши снимки будут простыми и ясными. Например, сведение цветов к черному, белому и серому поможет резче выделить формы. Важно еще научиться видеть объект съемки лишь в светлых и темных тонах.

Обычно когда вы смотрите на что-то, глаза постоянно движутся, а снимок можно сделать только с неподвижной точки. Он как бы фиксирует связь между объектом и его окружением, и зритель воспринимает изображение уже в заданных условиях. Если это понять и строить композицию очень тщательно, окажется, что изображение почти целиком в вашей власти. Даже тот простой факт, что для съемки объекта вы выбрали конкретный момент времени, придает ему особую значимость в сравнении с многоликостью и многогранностью окружающего мира.

Построение кадра - краткое содержание

В этом разделе для удобства и ясности все элементы построения кадра разбираются отдельно. Однако из снимков видно, что они активно взаимодействуют друг с другом.

Вы не раз столкнетесь с тем, что усиление одного элемента построения кадра ослабляет другой. Например, сильная фактура, как и рисунок, отвлекает внимание от формы. Не стремитесь к усложнению композиции, деталями, составляющими кадр, пользуйтесь просто и прямо. Начинать занятия по построению кадра лучше со съемок зданий, пейзажей и натюрмортов, поскольку это именно те объекты, где контролировать композицию довольно легко. Сначала определите, какие детали объекта особенно важны, потом сделайте несколько снимков, каждый из которых выделяет какую-то одну деталь. Очень полезно сравнивать свои результаты со снимками других фотографов, изучать их подход к съемке аналогичных объектов. Это поможет критически оценивать собственные достижения.

Приоритет диафрагмы

Если в вашем аппарате система «преимущество диафрагмы», вы устанавливаете только число f, а выдержка отрабатывается автоматически. Это особенно удобно для съемки пейзажей, натюрмортов, крупных планов (снимок справа и внизу), где важна точная оценка глубины поля.

Приоритет выдержки

В некоторых экспонометрах преимущество отдается выдержке — вы устанавливаете выдержку, а диафрагма определяется автоматически. При большой освещенности глубина поля скорее всего будет больше, чем при слабом свете. Системы с преимуществом выдержки особенно хороши для динамичных съемок (ниже) или когда вы намеренно стремитесь к нерезкости (справа).

Обычно помимо автоматических режимвв в фотокамерах имеется также и ручная регулировка. В некоторых автоматических фотоаппаратах вы сами можете выбрать необходимый режим.

РАКУРС И ОСВЕЩЕНИЕ

Майкл Лэнгфорд

Разные фактуры

На нижнем фото фактура элементов, составляющих снимок, неодинакова. Мелкая галька и гладкий влажный камень переданы столь выпукло благодаря прямому и жесткому солнечному свету, находящемуся за объектом.

Режимы экспозамера

Очень часто фотограф сталкивается с ситуацией, когда в кадре имеется ряд объектов имеющих очень разную освещенность. Проблема заключается в том, что любой фотоматериал имеет ограниченную широту передачи градаций яркостей, как правило не больше 6-7 EV (ступеней экспозиции), причем негативная пленка имеет несколько большую широту, чем слайдовая.

Все экспонометрические приборы калибруются из расчета отражения 18% падающего на объект света. Это означает, что если весь кадр занимает чисто белый или черный объект, то камера будет предлагать такую экспозицию, чтобы в результате получился серый объект. Поэтому, если светоотражение объекта съемки сильно отличается от стандартного, то необходимо вводить экспокоррекцию либо производить замеры не в отраженном, а падающем свете.

Применяемые в настоящее время способы экспозамера условно можно разделить на четыре группы:

- интегральный замер - простейший способ, когда освещенность измеряется в среднем по всему кадру датчиком не разбитым на какие-либо зоны. В этом случае фотографу самому приходится принимать решение о необходимости и величине требуемых поправок.

- точечный замер

- центрально-взвешенный замер

- матричный или многозонный замер

и форма повторяются, создается

Рисунок

Когда линия и форма повторяются, создается рисунок. Как и фактура, рисунок присутствует почти везде, от городского пейзажа до природных форм. Иногда он становится основным элементом объекта, но чаще используется как дополнительный, с тем чтобы построить композицию, создать гармонию, просто привлечь внимание. Если рисунок выступает в качестве вспомогательного элемента, пользоваться им нужно с осторожностью, иначе он нарушит равновесие кадра, будет преобладать над главным объектом.
При работе с рисунком важно слегка нарушить общий узор, ибо многократный повтор создает впечатление монотонности. Иногда в одной композиции полезно объединить несколько разных рисунков.
Говорить в данном случае об оптимальной освещенности едва ли правильно, но обычно при съемке рисунка важно выделить контрастирующие тона и приглушить остальные качества объекта — фактуру, форму. Изменение направления и характер освещения заметно влияют на рисунок.
Общее впечатление от рисунка можно усилить, используя кадрирование и разные точки съемки. Иногда эффект будет намного ярче, если выделить небольшую часть рисунка крупным планом, исключить элемент содержания и отвлекающие детали. Когда рисунок заполняет весь кадр, он оказывает более сильное воздействие.

Рисунок

Рисунок способен упорядочить либо уравновесить композицию. Если в рисунке есть элемент, нарушающий монотонность, это внесет разнообразие, он может быть и центром снимка.

Рисунок и люди

Можно создать много интересных рисунков, используя ту или иную позу одного человека или группы людей. Но когда люди не позируют, «поймать» их в кадр достаточно сложно. На снимке справа запечатлеть мгновенный рисунок помогла верно выбранная точка съемки. Если бы фотограф стоял левее или правее, повторяющиеся линии трех профилей были бы утеряны.

Рисунок и пейзаж

Простой уравновешенный рисунок создан белыми сугробами снега. Рисунок сам по себе был бы малоинтересен, но здесь он является фрагментом композиции. Изящные формы деревьев и большой участок светлого неба контрастируют с линиями рисунка и усиливают его.

Съемка в условиях низкой освещенности

Съемка в условиях низкой освещенности аналогична съемке при ярком свете, но имеет свои особенности, которые необходимо учитывать.

Низкой освещенностью можно считать такие условия, когда требуемая выдержка больше единицы деленной на фокусное расстояние объектива. Например для объектива с F=30 мм такая выдержка составляет 1/30 сек.Кстати большинство автоматических камер предлагают использовать вспышку исходя из этого правила. Считается, что при большей выдержке влияние вибрации камеры в руках фотографа оказывает значительное влияние на качество получаемого изображения. Такая ситуация встречается достаточно часто, особенно при использовании длиннофокусных объективов. Нижеприведенные способы помогут Вам как-то решить проблему съемки при низкой освещенности.

- Использование штатива позволяет производить съемку при любой выдержке, однако следует обращать внимание на конструкцию штатива, особенно на его головку. Очень часто головка изготавливается полностью из пластмассы и имеет люфты. От такого штатива не очень много пользы так как в этом случае камера вибрирует вместе с головкой штатива. При длительных выдержках также полезно использование электронного тросика, позволяющего не нажимать кнопку спуска. Следует отметить, что использование штатива не помешает и в условиях хорошей освещенности, если Вы предъявляете высокие требования к четкости изображения.

- Применение высокочувствительных пленок каким -то образом решает проблему, но и имеет свои отрицательные стороны. Повышение светочувствительности пленки сопровождается повышением контрастности и зернистости изображения, что во многих случаях незаметно, но во многих случаях и крайне нежелательно.

- Применение светосильной оптики позволяет снимать в тех же условиях с более короткой выдержкой. Так например применение объектива с диафрагмой 1:1,4 позволяет уменьшить выдержку на три ступени по отношению к объективу с диафрагмой 1:4, правда при этом произойдет уменьшение глубины резкости, которая определяется только фокусным расстоянием объектива и действующей диафрагмой.
Следует также помнить, что объективы показывают наилучшие результаты при закрытии диафрагмы хотя бы на две ступени от максимально открытого значения.

При фотографировании с выдержками более секунды, необходимо при определении выдержки учитывать эффект несовместимости экспозиций, реально проявляющийся в этих случаях. Обычно, выдержка требует двойного увеличения, по отношению к показаниям экспонометра, если определенная величина ее находится в пределах 5 - 30 сек., и увеличения вчетверо, когда счет идет на минуты. Для разных типов пленки эти поправки разные, кроме того, у многих цветных фотопленок может нарушаться цветовой баланс. Производителями пленки как правило гарантируется цветопередача при выдержках до 10 секунд. Вообще при съемках в условиях очень низкой освещенности желательно делать брэкетинг, т.е. снимать несколько кадров с различной экспозицией, а затем выбрать один из них наиболее правильно проэкспонированный. Следует также учитывать, что камера рассчитывает экспозицию из расчета среднесерого результата, и делая снимок ночью Вы можете получить результат как при дневном освещении.

Симметрия

Объекты внизу и вверху были расположены строго симметрично, что удалось за счет тщательного кадрирования. Симметричная композиция позволяет сбалансировать снимок, но если пользоваться только ею, появится монотонность. Элементы, нарушающие симметрию — вертикальная планка на правой створке двери, старая ступенька — нарушают строгость рисунка, делают изображение более интересным.

Составной рисунок

На снимке слева соединены два рисунка — параллельные рейки стульев и расположение самих стульев относительно друг друга. Съемка велась с верхней точки, стулья заполняют весь кадр на плоском, тонально контрастном фоне. Идеален мягкий, даже дневной свет — при жестком освещении возникли бы тени и внесли беспорядок и в без того сложный рисунок. Экспозиция замерялась по сиденьям и земле, потом взято среднее значение.

Стоит ли учиться?

Что отличает талантливое произведение от бездарного?

Почему одна картина задерживает на себе наше внимание, а другую мы не замечаем?

Почему есть изображения, которые, один раз увидев, мы помним всю жизнь, хотя другое изображение, на которое помещен тот же объект, мы не вспомним спустя уже полчаса?

В античное время или в Средние века на этот вопрос ответили бы так: «Все дело в том, насколько реалистично вы нарисовали предмет». Эту точку зрения прекрасно иллюстрирует древняя легенда об античном художнике Зевксисе, который нарисовал кисть винограда столь реалистично, что птицы слетались, чтобы поклевать этот виноград. Но с развитием художественных технологий, которые позволяли достигать этой самой реалистичности при помощи воспроизводимых приемов, которым можно было обучить любого, такой подход изжил себя.

Уже в конце XVIII века любой, кто прошел соответствующий курс академического художественного обучения, мог нарисовать любой предмет очень похоже на то, как тот выглядел в реальности. А с появлением фотографии в начале XIX века вопрос реалистичности вообще отпал. Из тысячи абсолютно реалистичных фотографий, выходящих из-под объективов фотографов, лишь единицы претендовали на «художественность».

В XIX веке было распространено мнение, что художественная ценность произведения возникает в результате соблюдения ряда условий: композиционных, тональных и цветовых. Жертва такого подхода - французский Лувр, который битком набит произведениями в «академическом стиле», произведениями, в которых полностью соблюдены все условия «художественности» той поры. Однако, выйдя из Лувра, вы спустя неделю вспомните не эти творения художников-академиков XIX века, а менее многочисленные экспонаты мастеров эпохи Ренессанса и античности.

Двадцатый век, с его импрессионистами, модернистами, сюрреалистами, смел и этот подход.

Я намеренно начал с живописи, поскольку очевидно, что критерии при создании фото и картины - одинаковы. Разные лишь инструменты.

Итак, критериев талантливости не существует, если они есть, они нам неизвестны.
Вернее будет сказать, что мерой талантливости произведения является его способность производить впечатление на человека, оказывать воздействие на его эмоции, его психику. Но каким oбразом произведение оказывает такое действие - до конца неясно.

Талантливым может быть произведение, сделанное как соблюдением всех академических законов, так и вопреки им. Мир знает множество примеров когда шедевры выходили из рук самоучек.

Рисунок 1. Картина русского крепостного художника Григория. Сороки наглядно показывает, что и самоучка может создавать шедевры.

А потому мне часто приходится слышать следующий аргумент: «А нужно ли во учиться? Настоящий талант сделает свое дело независмо от того, чему его учили, а бездарности никакое обучение не поможет создать шедевр. Может учитель, который сам не знает, что такое - шедевр, научить делать шедевры своего ученика?

Я отвечу на это словами великого Сальвадора Дали: «Начните с того, что выучитесь писать, как старые мастера, после можете писать, как вам заблагорассудится, но уважение уже будет завоевано».

Ни одно обучение, ни одна подготовка не научит вас делать шедевры, если у вас нет таланта. Но если у вас есть талант, то подобная подготовка существенно облегчит вам задачу. Во всяком случае, вам не придется самостоятельно проходить болmie часть пути к совершенству, вы сможете воспользоваться том тех, кто уже прошел его до вас.

А потому, если вы готовы потратить часть своего времени на то, чтобы постигнуть основы создания графических шедевров, то давайте приступим.

Скажу сразу, постигнув эти основы, вы вовсе не будете обязаны им следовать в дальнейшем, однако знание и понимание их серьезно поможет вам в жизни.

Стремитесь найти собственный стиль

Обратите внимание на снимок, сделанный знаменитым французским фотохудожником Анри Картье-Брессоном. Выбрав точку съемки, он резко противопоставил объект светлому фону. Линии, созданные верхушками и основаниями деревьев, привлекают взгляд к голове мужчины, как бы выделяют ее. Отвлекающие элементы фона смягчены дифференциальной фокусировкой и рассеянной освещенностью. Нужный момент для съемки найден, точно передан характер человека, фигура которого выглядит изолированной на фоне уходящей вдаль перспективы. В принципе снимок Картье-Брессона прост и ясен. Но в то же время здесь удалось показать как личность, так и окружающую природу.

Если внимательно изучать работы фотомастеров, можно научиться многому. Посещайте фотовыставки, постарайтесь оценивать снимки с точки зрения композиции, содержания и ключевой идеи.

На заре фотографии фотографы пользовались громоздкими аппаратами и треногами, съемка велась статично и напоминала работу художника-станковиста. В основном они пытались копировать романтическую живопись, брали темы, присущие тому времени. В результате кадр строился так, чтобы больше походить на произведение живописи, а не на фотоснимок. К счастью, современные фотоаппараты и расширение диапазона фотосъемок изменили представление о возможностях и природе фотографии.

При построении кадра не следует ограничивать себя жесткими правилами, следовать каким-то общепринятым тенденциям. Учитесь искусству видеть окружающий мир, улавливать формы, линии, удивительные сочетания предметов, влияние света, не думайте, что все это происходит само собой. Со временем вы сможете что-то выбирать и от чего-то отказываться, что-то подчеркивать, а что-то приглушать, заставлять ваш объект говорить на языке образов, который станет вам доступен.

Структура раздела

Раздел начинается с обсуждения точки съемки и формата снимка, который может быть вертикальный, горизонтальный или квадратный. На этом этапе вы работаете фотоаппаратом с нормальным объективом. Выбор точки съемки полностью зависит от вас. Старайтесь менять и угол съемки — если все снимки будут сделаны на уровне глаз, в них появится монотонность.

Следующая тема — освещение. Его интенсивность и направление во многом влияют на общий вид предметов. Если оно прямое и сильное, тени получаются жесткими и резкими, а если мягкое и рассеянное, снимок выглядит иначе. Качество освещения часто помогает выявить фактуру и форму предметов. На изображение оказывает действие и общая сила света, но конечный результат здесь определяет выбранная экспозиция. Привыкайте замечать перемены в естественном освещении и оценивать то, как они могут повлиять на окружающие вещи. Если не учитывать этих перемен, качество освещенности на снимке не изменить потом никакими насадками и приспособлениями.

Следом за освещением поговорим о том, как управлять тональностью. Это важный элемент построения кадра, особенно при работе с черно-белой пленкой. Вы узнаете, как пользоваться темными или светлыми тонами, чтобы передать на снимке определенное настроение. Вы сможете проследить, как контраст помогает выделить объект, сделать снимок более эффектным. Тональный диапазон объекта изменяется в этом случае за счет выбора вариантов экспозиции и освещения.

Линии и формы также могут усилить «звучание» любого объекта. Тщательный выбор точки съемки и освещение способны организовать линии и формы на снимке так, что глаз невольно будет подчиняться им. Кроме того, они помогут создать сильный, интересный рисунок снимка. Маленькому фотоаппарату доступна любая точка съемки, что позволяет «увидеть» причудливые переплетения форм, направление линий. Воспользуйтесь этим, подходите к сочетанию линий и форм с фантазией и воображением^

В последнем уроке речь идет о выборе «момента во времени», который будет запечатлен на снимке. Для натюрмортов тут нет проблем, потому что вы контролируете все элементы такого снимка. Но даже при съемке неподвижных объектов, скажем, пейзажей, нужно ло-

вить подходящий момент, когда освещение «работает на вас». Часто приходится действовать в спешке. Но обычно быстрой и спонтанной реакции должно предшествовать продуманное планирование. С приобретением навыка вы научитесь принимать решения интуитивно, следя за тем, как сочетаются объекты, меняя точку съемки или наводку на резкость, пока не наступит подходящий момент. Поэтому привыкайте смотреть на мир «сквозь фотоаппарат», учитесь видеть то, что видит он, и предугадывать, что будет в кадре в ту секунду, когда вы нажмете на спуск.

Стул и тень

Стул и тень

(справа)

Снимок очень прост, а потому эффектен — крупноплановое кадрирование резко очерченного изображения. Фотограф Фрэнк Геррманн выбрал необычную точку съемки и заставил «работать» освещение, тональный контраст, форму и линии.

Светлая тональность

На этом пейзаже бледные тона создают ощущение пространства и легкости.

Светотень

Светотень

— строго закономерные градации светлого и темного, благодаря которым воспринимаются глазом и воспроизводятся объекты съемки. Оттенки светотени точно соответствуют характеру освещенности, объемной форме предметов, состоянию атмосферы. И в натуре и на снимке светотеневой строй целого зависит от взаимосвязи светов, бликов, теней, полутени, рефлекса на основе тоновых соотношений. Через эффекты светотеневого контраста фотограф должен стремиться к слаженности композиционного строя, к эмоциональной выразительности снимка. Он должен не копировать видимые светотеневые оттенки, а воспроизводить их на основе оценки и обобщения увиденного.

Свойства пленки зависят от ее светочувствительности

Чувствительность пленки дается в числах ASA. Удвоение числа означает удвоение чувствительности. Наиболее чувствительная пленка крупнозерниста.

Темная тональность

Снимок загадочен и таинственен, эффект достигается за счет доминирующих темных тонов и нескольких ярких пятен.

Теневой рисунок

В ясный день, когда ярко светит солнце, постоянным источником интересных рисунков становятся тени. Снимок решетки был сделан сверху в предвечернее время под таким углом, чтобы избежать симметрии и повторения. Резкой перспективе

решетки противопоставлены ее плоские тени, пересекающие кадр. Экспозиция замерялась по освещенному тротуару, чтобы тени вышли темными и нейтральными и примыкали к решетке.

Точечный замер

В режиме точечного замера область измерения ограничена небольшой частью видоискателя, как правило от 1% до 3% площади кадра. В некоторых случаях используется частичный замер - до 10% площади кадра.

Точечный замер используется в случаях, когда яркости основного объекта и фона значительно отличаются или когда небходимо точно проэкспонировать отдельные участки. Точечный замер также может помочь при принятии решения об экспозиции кадра путем замера в нескольких точках и сравнения их значений. Необходимо помнить, что точечный замер охватывает некоторую площадь и замеряет для нее среднее значение, т.е. невозможно замерить отдельную очень яркую или темную точку и показания будут усредняться взависимости от яркости прилегающего фона.

Тон

Тональный диапазон влияет на форму и глубину снимка. Тон можно использовать и для создания определенной атмосферы, для точной передачи деталей.

Тон

В большинстве случаев объекты имеют широкий тональный диапазон между черным и белым цветами. На него влияет освещение, свойства материалов отражать свет, цвета объекта. Тона могут меняться очень резко, как на снимке скал и моря внизу, или плавно переходить из одного в другой, как на соседнем снимке озера.

Тон более всего ценен тем, что позволяет передать объем и форму, благодаря ему на снимках возникает ощущение трехмерности. К примеру, округлость головы мужчины на снимке на противоположной странице передана за счет различия тонов; на снимке озера едва заметное изменение тональных величин помогает подчеркнуть расстояние — с помощью воздушной перспективы.

Объект может содержать полный диапазон тонов, от черного до белого, может быть преимущественно светлым (светлая тональность) или преимущественно темным (темная тональность), может иметь сильную контрастность, когда тона ограничены полярными цветами — черным и белым. Снимки с темной и светлой тональностью обычно хорошо передают настроение, атмосферу. Первым часто присуща тонкость, вторым — серьезность и загадочность. Контрастные снимки создают ощущение силы, драматизма.

Тоном можно управлять с помощью экспозиции, выбранной вами для съемки, а также при проявлении и печати.

Тон и форма

Скалы выглядят объемными прежде всего за счет тональных изменений. Освещение было жестким, боковым, но поскольку экспозиция усреднила самые светлые и самые темные зоны, детали удалось сохранить. На снимке — широкий диапазон тонов.

Тональность фотографии

Тональность фотографии

производит эмоциональное впечатление на зрителя. Темные тональности - тени, черный цвет - часто ассоциируются с ночью, кажутся таинственными. Светлые тональности - белый цвет и оттенки светло-серого - ассоциируются с солнечным светом и повышенным настроением.

Тональный диапазон

Вы можете создать полный диапазон тонов, как показано на рисунке вверху, для этого нужно вырезать и склеить вместе маленькие кусочки фотографий. На левом конце шкалы — черные и темно-серые тона. Постепенно они переходят в светло-серые и белые. На снимке может быть представлен весь диапазон либо несколько величин одного конца шкалы или другого. Например, на снимке скал и моря (слева внизу) преобладают темные тона, они резко контрастируют с бледными тонами, а пейзаж (снимок справа внизу) состоит преимущественно из светлых тонов. Тональный диапазон снимка во многом зависит от экспонирования и печати. Если вы хотите, чтобы тональный диапазон был как можно более полным, делайте замеры по самым светлым и самым темным важным зонам объекта, а потом устанавливайте экспозицию по средней величине.

Угол съемки

Перемещая объект в рамке видоискателя и изменяя точку съемки — вот два простых способа, помогающие управлять композицией и изменять изображение.

При фотосъемке объект находится в рамках прямоугольного формата (иногда квадрата) — так уж устроен фотоаппарат. Эта рамка очень важна при создании композиции. С ее помощью, к примеру, можно резко отсекать детали объекта и получать совершенно новые формы, как показано на снимке дома внизу. Если камера имеет прямоугольный формат, очень важно, как ее держать — горизонтально или вертикально.

Большинство фотоаппаратов предназначено для съемки с уровня глаз — высота, с которой мы видим мир. Почти все снимки делаются именно с этой точки. Но если выбрать для съемки другую позицию, снимки будут более драматичными и эффектными, а иногда помогут раскрыть объект с неожиданной стороны.

Величина экспозиции (EV) - понятие

Величина экспозиции (EV) - понятие, используемое для объяснения разницы экспозиций. Разница в экспозиции на 1 ступень (1 EV) соответствует изменению на +/- 1 деление диафрагмы, или, соответственно, уменьшению, либо увеличению выдержки в два раза.

Современные фотокамеры позволяют вводить экспокоррекцию ступенями в 1EV, 1/2EV, а ряд профессиональных камер даже более точно. В некоторых камерах экспокоррекцию можно выставлять отдельным элементом управления, а в некоторых это возможно только в ручном режиме, изменяя либо значение диафрагмы, либо выдержки.

Фактически экспокоррекция- это изменение диафрагмы или выдержки по отношению к рекомендуемому экспонометром значению.

В режиме приоритета диафрагмы экспокоррекция влияет на величину выдержки.

В режиме приоритета выдержки экспокоррекция влияет на величину диафрагмы.

В автоматическом режиме экспокоррекция влияет и на выдержку и на диафрагму в соответствии с внутренней логикой камеры.

В ручном режиме - экспокоррекция от отдельного элемента управления, как правило, отключается и определяется в видоискателе по специальной шкале.

При съемке с TTL вспышкой следует уточнить оказывает ли экспокоррекция влияние на работу вспышки в данной камере (вспышечная экспокоррекция).

Экспокоррекция должна быть положительной (увеличение выдержки или уменьшение диафрагмы) в следующих ситуациях: преобладание белых, светло-пастельных, светло-желтых полей; съемка против света; съемка на фоне заката или восхода солнца.

Экспокоррекция должна быть отрицательной (увеличение диафрагмы или уменьшение выдержки) в следующих ситуациях: очень темный фон, преобладание теней, темно-зеленые тона.

Величины экспокоррекции зависят от конкретной ситуации и не могут быть даны в виде какой то точной таблицы. Самый простой способ это замерить отражение света от какого либо серого объекта ( отражение от незагорелой кожи примерно соответствует среднесерому объекту), либо замерить экспозицию в нескольких точках устраняя из кадра очень темные и очень светлые объекты и на основе этого принять решение. Более надежным способом является применение брэкетинга, т.е. снимаются несколько кадров с различной экспозицией, а затем из них выбирается наиболее подходящий.

Вертикальные и горизонтальные линии

Вертикальные

и горизонтальные линии

Тщательно скомпонованные линии под прямым углом друг к другу придают фотографии внизу ощущение неподвижности, упорядоченности.

Видоискатели со следящей стрелкой

Некоторые камеры с сопряженным экспонометром и ручной регулировкой имеют в видоискателе стрелку и индекс, помогающие выбрать правильный режим экспо-

нирования. Стрелка останавливается, когда выбрана либо диафрагма, либо выдержка; при регулировке второго параметра индекс в видоискателе начинает двигаться — когда он совпадет со стрелкой, экспозиция верна.

Встроенные экспонометры

Большинство современных фотоаппаратов оснащены встроенными экспонометрами. Если экспонометр автономный, сначала прочтите его показания, а затем выберите и установите выдержку и диафрагму. В сопряженных системах стрелка в поле видоискателя фотоаппарата непосредственно реагирует на изменение величин диафрагмы и выдержки и показывает, когда их сочетание оптимально.

Светочувствительный элемент во встроенных измерительных системах находится либо снаружи, либо внутри корпуса фотоаппарата. Если элемент снаружи, он замеряет лишь освещенность объекта и не дает поправок при использовании фильтра или дополнительной насадки.

Преодолеть эти проблемы позволяет система замера «через объектив», которая установлена на зеркальных камерах с одним объективом. Светочувствительный элемент, расположенный внутри камеры, замеряет свет, который проходит через объектив; таким образом, учитывается влияние диафрагмы объектива, фильтров или насадок при съемке крупных планов. Экспонометры для замеров «через объектив» всегда напрямую сопряжены с регуляторами выдержки и диафрагмы, в некоторых случаях эти величины устанавливаются автоматически.

Выделение светом

Выделение светом

- позволяет выделить желаемый объект, на фоне остальных менее освещенных. Экспонометрический замер необходимо делать по освещенному участку.

Выигрышная для объекта экспозиция

Выбранная экспозиция зависит от того, какие части изображения вы хотите выделить. На левом снимке экспозиция (1/60 с при f 11) определялась в основном по затененному участку, и яркие зоны оказались сильно передержанными, вплоть до потери деталей. Для центрального снимка был взят общий замер экспозиции (1/250 с при f 11). Для правого снимка экспозиция (1/500 с при f 16) определялась по светлым местам. Снимок вышел недодержанным, однако результат, пожалуй, самый удовлетворительный.

ВЫЯВЛЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ ОБЪЕКТА

Майкл Лэнгфорд

Выразительность и контрастность

Затененные дверные проемы, окна и арки иногда дают глубокие тени даже в условиях мягкого освещения. Они могут создавать замечательные контрастные вторые планы или «рамки», это позволяет сделать объект более выразительным, в особенности когда остальные части кадра ограничены нейтрально-серым тоном.

Взаиморасположение объектов

Если быстро реагировать на мимолетные встречи, можно получить замечательные результаты. Линии на композиции слева хорошо делят изображение, но успех снимка — в удачном расположении двух женских фигур и курицы. Секундой позже или раньше такой стыковки уже не было бы.

ВЗГЛЯД В МАСТЕРСТВО Иено ИМРЕФИ

ВЗГЛЯД В МАСТЕРСТВО

Иено ИМРЕФИ

Вы пренебрегаете анатомией, рисунком, перспективой, всей математикой живописи и колористикой, так позвольте вам напомнить, что это скорее признаки лени, а не гениальности. Сальвадор Дали

выявление особенностей объекта

Задание: выявление особенностей объекта

Выберите интересный пейзаж и сделайте следу ющие снимки:
A. В первом постарайтесь передать полный диапазон тонов вашего объекта. Потом сделайте еще три снимка: один в белых и серых тонах для передачи эффекта светлой тональности; другой в серых и черных тонах для передачи эффекта темной тональности; а также (если надо, подождите более сильного освещения) в темных и светлых тонах для передачи эффекта контрастности.
Б. С помощью освещения передайте рисунок. Объект должен занять весь кадр.
B. Крупным планом снимите структурную поверхность, качество ее постарайтесь выразить с помощью характера и направления освещения.
Г. Выделите на отдельном снимке детали внутри пейзажа. Сделайте два снимка: один должен подчеркивать форму отдельного объекта, другой — объединять две формы в одну, может быть, даже создавая один силуэт.
Д. Сделайте снимки с использованием линий, образованных дорогами, тропами, границами полей, даже искривленным хребтом горы, чтобы направить глаз к интересному элементу объекта.

Замер диапазона яркости

Иногда вы хотите запечатлеть как можно больше деталей объекта, диапазон яркости которого весьма велик (большая контрастность, снимок справа). Если позволяет время, сделайте встроенным экспонометром два замера. Замер темной части подскажет, что f 2.8: замер самой яркой части предложит f 11 (при той же выдержке). Разделив разницу пополам, вы получите f 5.6. это и будет оптимальный вариант.

Замер ручным экспонометром

При пользовании ручным экспонометром приблизьте его к основному объекту. При этом постарайтесь не затенить замеряемую зону.

Замеряйте наиболее важные зоны объекта

Старайтесь замерять самые важные части объекта. Если хотите запечатлеть крайние зоны яркости, старайтесь установить среднюю экспозицию.

Замеры с автоматической регулировкой

Замеры с автоматической

регулировкой

Некоторые зеркальные камеры с одним объективом оснащены автоматической си стеной замеров экспозиции — вы выбираете диафрагму или выдержку, а экспонометр автоматически показывает второй параметр.

Замещение

Часто при съемке у вас нет времени на сложные замеры. А иногда вы не хотите обнаруживать свое присутствие. Есть один способ — замерить яркость какого-то предмета, который по тону находится примерно посередине между самой темной и самой яркой частью объекта. Это может быть серая карточка или ваша рука (как замена, например, чьего-то лица). Снимок внизу справа типичен для такой съемки.

Золотое сечение.

На протяжении многих веков, для построения гармоничных композиций художники пользуются понятием "Золотого сечения".

"Золотое сечение" - деление отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т.е. АВ:ВС=АС:АВ). Это отношение равно примерно 5:8.

На основе данного правила существуют различные способы построения гармоничных композиций.

Рассмотрим пример:

Построим сначала квадрат (выделен розовым цветом).Затем разобьем основание квадрата пополам ( точка X). Будем считать точку Х центром окружности, одной из точек которой является вершина квадрата Y. Затем построим окружность до пересечения с продолжением нижней стороны квадрата (точка Z), и построим через точку Z прямоугольник. В результате мы получим прямоугольник с соотношением сторон 5:8. Отношение величин отрезка А к отрезку С, такое же как отрезка В к отрезку А. Отношение 5:8 очень близко к отношению сторон стандартного кадра (24:36 мм = 5:7,5=2:3).

Построив такой прямоугольник, проведем линию из верхнего левого угла в правый нижний, а затем линию по направлению к точке Y (из предыдущего рисунка) до пересечения с делящей на две части прямоугольник линией.

Теперь Вам только остается запомнить вид прямоугольника состоящего из трех секторов. Этот прямоугольник можно поворачивать как угодно, но если вы скомпонуете свой кадр так, чтобы три разных объекта примерно располагались в этих секторах, то композиция будет выглядеть гармоничной.

Другим примером использования правила "Золотого сечения" - расположение основных компонентов кадра в особых точках - зрительных центрах, Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Человек всегда акцентирует свое внимание на этих точках, независимо от формата кадра или картины.