Тонкости фотосъемки

BODY {

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии

Поиски собственного языка

А. Вартанов ("Советское фото", № 3, 1985)

Эстетика — наука о наиболее общих принципах освоения мира по законам красоты — выражает систему художественных взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей. Поэтому всякий, кто собирается исследовать природу фотографии, так или иначе должен ответить на вопрос о взаимоотношении техники и искусства в рамках всей культуры. В частности, он должен рассматривать фотографию в связи с другими видами искусства, основанными на технической фиксации изображения.

Еще несколько десятилетий назад такой возможности не было: отсутствовало телевидение, а кино не добилось тогда полного признания у ревнителей законов традиционной эстетики. В этих условиях теории фотографии нужно было основные усилия затрачивать на то, чтобы доказывать правомерность притязаний фотографии на эстетический характер. Сегодня виды искусства, основанные на техническом принципе воспроизведения действительности, стали реальностью, получили полное и повсеместное признание. На смену традиционной эстетике, направленной на преодоление механистической роли аппарата, ныне пришла эстетика, основанная на преимуществах, которые заключены в самом аппарате. Самая главная из них — возможность запечатлевать изменчивую натуру в определенности и неповторимости ее пространственно-временных характеристик. В связи с тем, что в фотографическом снимке участвует аппарат — бесстрастный протоколист окружающего,— достоверность, фактичность, невероятные для других видов искусства, являются здесь естественной предпосылкой самого акта творчества, его обыденной нормой. Вот об этом главным образом и пойдет речь в наших беседах.

Творчество в фотографии — одновременно фиксация явлений действительности и их образное претворение. Фиксация — как будто дело простое, требующее лишь навыка в обращении с техникой. Сложнее обстоит с образным претворением: нужно глубокое знание предмета, эмоциональная культура, понимание законов прекрасного.
Однако я не берусь научить человека, знакомого с основами техники, высотам творчества. Не ставлю я себе и задачу — ответить на все теоретические вопросы современной фотографии. Моя цель много скромнее: изложить в определенной последовательности и системности основные положения фотоискусства, показать возможности выразительных средств фотографии, особенности ее жанров, стилей, манер и тем самым как бы подтолкнуть читателей к собственным размышлениям на теоретические темы. Хочу предупредить, что многое из того, о чем пойдет речь, еще не устоялось в науке, не приобрело однозначного, всеми признанного толкования. Поэтому иногда мне придется ставить вопросы в дискуссионном, полемическом плане. И, поскольку цель моих статей теоретическая, прошу не искать в них сколько-нибудь подробного освещения истории фотографии. Хотя, конечно, по возможности я буду придерживаться рассмотрения проблем в той последовательности, в какой они вставали на протяжении истории развития светописи.

Начать разговор я собираюсь с проблемы изобразительности в фотографии, с поисков собственного языка. И здесь, конечно, мне придется вспомнить эпоху дагерротипа и мокрого коллодиона.

1. ПОИСКИ СОБСТВЕННОГО ЯЗЫКА

О конкретном способе закреплять оптический рисунок на серебряной пластинке мир узнал 7 января 1839 года из доклада Франсуа Араго на заседании Парижской академии наук. С этого дня луч света стал послушным рисовальщиком. А предпосылки для изобретения фотографии существовали за сотни лет до этого.

Как-то в старом, дореволюционном журнале «Вестник фотографии» мне попалось на глаза сообщение о Дрезденской международной фотовыставке 1909 года, на которой была устроена «специальная почетная зала с бюстами знаменитых деятелей в области светописи: Леонардо да Винчи, Иоганна Шульце, Луи Дагерра, Йозефа Петцваля, Ричарда Мэддокса, Германа Фогеля». Обратите внимание, из трех признанных изобретателей фотографии — Ньепса, Дагерра, Тальбота — здесь назван только один, а наряду с ним художник Леонардо (1452—1519) и физик Шульце (1687—1744).

Показательно, что к делу появления на свет фотографии имели, оказывается, отношение как представители науки, так и люди искусства. Союз их оказался необходимым: первые нашли способ осуществить то, о чем мечтали вторые.

Не стану говорить об этапах постижения наукой и техникой способа получения фотографического изображения, О них достаточно подробно сказано в книгах историка С. Морозова и в недавно вышедшей в издательстве «Планета» книге П. Поллака. В связи с задачами нашего цикла я остановлюсь подробнее на той стороне фотографии, которая связана непосредственно с искусством. Для того чтобы глубже понять фотографию как явление мировой художественной культуры, необходимо обратиться к той поре, когда в искусстве был найден принцип линейной (или прямой) перспективы. Произошло это около 1425 года в экспериментах флорентийского скульптора и архитектора Филиппе Брунеллески. Он обратил внимание на сокращение пространственных отношений по мере удаления предметов от нашего глаза. Это хорошо заметно на отражениях в зеркале или при взгляде на анфиладу комнат, расположенных одна за другой. Боковые грани-плоскости объемов будто сходятся в одной какой-то точке, расположенной на горизонте на уровне нашего глаза. И если картина живописца построена строго по принципу линейной перспективы, то создается впечатление, будто зритель находится в одном пространстве с действующими лицами (вспомните «Обручение Марии» Рафаэля). Такое изображение не только дает объективные основания для создания реалистического языка изобразительности, но и позволяет глубже, всестороннее постигать многообразную действительность.

Ученые обратили внимание на такой факт: в средние века, когда человечество еще не знало линейной перспективы, Китай и арабский Восток опережали Европу в развитии. Открытие прямой перспективы позволило Европе сделать резкий скачок вперед в развитии наук, в познании окружающего мира.

Начиная с эпохи Возрождения, когда в европейской живописи восторжествовали новые пространственные понятия, развивается реалистическое направление в изобразительном искусстве, достигшее своей вершины в творчестве мастеров XIX века.

Эволюция реализма, стремление художников к предельному жизнеподобию своих творений естественно подводит нас к появлению фотографии. Она, основанная на достижениях науки и техники, развивает принципы видения по законам прямой, линейной перспективы. Фотообъектив, являющий собой подобие человеческого глаза, позволил уже на первых снимках в предельно реалистической форме воссоздать явления действительности. Вот почему, полагаю, прав А. Базен, говоря: «Появление фотографии оказывается самым важным событием в истории пластических искусств». Правда, слова эти написаны в 1945 году. А сто лет тому назад, когда фотография лишь начинала свой путь, не только сказать, но даже предположить подобное мало бы кто осмелился.

Появление на свет фотографии вызвало немало разнотолков. С одной стороны, все были поражены способностью довольно легко получать достоверные картины действительности — те, на которые у художника уходят месяцы мучительного творческого труда. Известно, что французский художник Поль Деларош, которому Парижская академия наук поручила ознакомиться с новым изобретением с позиций его эстетических возможностей, заявил: «Отныне живопись умерла». С другой стороны,— подавляющее большинство художников и критиков, людей искусства решительно выступили против каких-либо, даже самых скромных, притязаний фотографии на место на Парнасе. Тот же Деларош считал, что новое изобретение «окажет великие услуги искусству», но, заметьте, услуги эти, по его мнению, не имели эстетического характера, а сводились лишь к тому, что снимки могли бы стать чем-то вроде записной книжки для художника. Главным, врожденным грехом светописи, навсегда закрывающим для нее путь к искусству, по мнению большинства судивших о ней в ту пору, служило механическое происхождение изображений. Ведь в живописи и графике, также воссоздающих картины действительности, «инструментом» является рука человека, а не машина-камера. «Рукотворность» в течение тысячелетий, составлявших историю искусства, начиная с наскальных изображений, оставленных первобытными людьми, была непременным качеством художественного творчества.

Поэтому всякая попытка передать творческие функции некоему бездушному механизму объявлялась принципиально враждебной искусству.

В одной из следующих статей цикла мы рассмотрим подробнее этот аргумент и проверим, насколько на самом деле фотокамера является творцом. Здесь же я ограничусь указанием на этот самый непреложный, звучащий эстетической аксиомой, аргумент противников фотографического искусства,

Первые десятилетия существования светописи — эпоха дагерротипии, а затем мокрого коллодиона — были, как сегодня нетрудно установить с исторической дистанции, порой множества попыток фотографов, нередко весьма одаренных людей, доказать правомерность эстетических претензий нового средства изображения. Эти попытки можно было бы классифицировать по двум обширным категориям.

К одной из них принадлежали снимки, в которых довольно искусно имитировались те или иные творческие направления изобразительного искусства. Любопытно, что некоторые мастера овладевали сразу несколькими живописными стилями. Обратимся к творчеству, скажем, Г. Робинсона, у которого есть снимки в стиле «малых голландцев» с их вниманием к бытовым подробностям и одновременно работы лирико-обобщенного характера. Показательны в этом плане и работы А. Горслей-Гинтона, К. Пюйо, Г. Кю-на, недавно опубликованные в нашем журнале в статье «Классики «светописи настроения» (1984, № 1). Своеобразный «комплекс неполноценности» толкал фотографов к стилизации то одного творческого направления, то другого. Достаточно было появиться какой-либо новой школе на живописном горизонте, как немедленно возникали фотоподражания ей. Так, в последней трети XIX века по всем странам прокатилась волна фотоимпрессионизма, повторяющая модную в ту пору живопись. Сказалась эта волна и на русском фотоискусстве. Например, на творчестве выдающегося художника светописи Н. Петрова. И в портрете, и в пейзаже он стремился достичь импрессионистического эффекта в передаче пространства и освещения, снимал мягкорисующими объективами, размазывающими рисунок.

Курьезно, что в наши дни некоторые искусствоведы связывают появление этого художественного движения в живописи якобы с влиянием фотографического видения жизни. Между тем светописцы прошлого века с таким стараньем подражали всему новому в изобразительном искусстве, что не заметили своего первородства. Другая линия, по которой развивалось фотографическое искусство, состояла в стремлении следовать не столько конкретным художественным направлениям, сколько принципам самого языка живописи. Светопись с первого дня упрекали в жесткости, механистичности, нерукотвор-ности работы объектива. Отвечая на эти упреки, фотографы-портретисты стремились использовать в качестве объектива стеноп. «Мы согласны, излишняя резкость только мешает художественному впечатлению, — говорили они. — В портрете представлять ясным надо только то, что заслуживает особого внимания, все же остальное по возможности смягчать» (вспомним замечательные по трепету фактуры портреты Дж. Камерон, в особенности запечатленный ею облик английского астронома Джона Гершеля).

Разнообразные способы обработки отпечатка с помощью кисти (бромойль, озобром, платинотипия, гуммидрук и др.) делали фотографию в буквальном смысле слова рукотворной. Было немало способов придать снимку вид живописного полотна, офорта, гравюры и т. д. Из отечественных фотомастеров виртуозом такого рода техники был А. Трапани. Он изобрел способ печати «лучистый гумми», который позволял ему искусно передавать особенности карандашного штриха на бумаге или мазка кистью на полотне.

Однако как имитация определенных школ живописи, так и воссоздание ее языка не могли привести фотографию к эстетической самостоятельности. Хочу вспомнить справедливые слова, сказанные одним из русских искусствоведов в начале нашего века: «Всем известно, что за последнее время многие фотографы освещают свои модели

«а ля Рембрандт», печатают снимки под гравюру, под рисунок и т. д. Работая в таком направлении, в лучшем случае можно только достигнуть хорошей имитации, но никак не художественной фотографии...

Подделывая таким образом свои снимки, фотограф самое фотографическое искусство унижает до степени ремесла, до простого механического процесса. Пусть будет рисунок — рисунком, живопись — живописью, гравюра — гравюрой, а фотография — фотографией».

В XIX веке творческие усилия мастеров фотографии были в основном нацелены на доказательство ее эстетических потенций. Те направления, где фотография не стремилась быть подобной картине, рисунку, гравюре,— оказались в тени, А здесь как раз исподволь и формировались неповторимые возможности фотовыразительности. Началось это движение в жанре фотопортрета, где наряду с подражанием живописной традиции постепенно сформировался интерес к подлинному в человеке, к тому характерному и содержательному, что можно «прочесть» на его лице. Любопытно заметить, что близкий друг импрессионистов Надар не соблазнился возможностью делать «художественные» портреты. Он пошел по пути доверия к натуре и был вознагражден за свою скромность: знаменитый фотограф оставил блестящую галерею образов выдающихся деятелей культуры. Например, Ференца Листа, Александра Дюма, Жорж Санд. Заметим, кстати, что историки живописи не без основания считают, что работы Надара — самая яркая страница в западно-европейском портретном искусстве второй половины XIX века. Важным стимулом для развития специфических творческих возможностей фотографии стала эволюция ее техники. Увеличение светочувствительности материалов, облегчение съемочных камер послужило трамплином для возникновения и широкого развития фотожурналистики. Самая особенность этого рода деятельности потребовала от фотографов пристального внимания к реальным событиям жизни, к запечатлению их внешнего облика. Альтернатива: образы искусства или образы самой жизни — стала все чаще решаться фотографией в пользу действительности. И тут выяснилось, что единственно возможный для журналистики принцип рассказа о происходящих событиях на редкость близок природе фотографии. Мало того, он, в то же время, способен в отдельных фактах действительности вскрывать их глубинный, подчас образный, смысл.

Язык фотографического искусства во все большей степени стал формироваться как язык воссоздания жизненной подлинности.

В нашей стране тенденция поворота художественных поисков фотографов в сторону рассказа о фактах реальной жизни ярко проявилась еще в работах М. Дмитриева. Его фотографии типов Поволжья (крестьян, портовых грузчиков, купцов, духовенства, босяков, странников), альбом «Неурожайный 1891/92 год в Нижегородской губернии» полны ярких картин повседневности. Фотолетописцы социалистической революции и первых лет Советской власти были озабочены одной задачей: не пропустить ни одного важного мгновения из происходящих событий, запечатлеть их, рассказать средствами фотографии о крутых переменах в жизни. Вместе с тем (это в особенности заметным стало позже, уже в наше время) они нередко в процессе воссоздания реальных обстоятельств происходящих событий подчеркивали заключенное в них образное звучание. Документ вырастал до значения Образа, не теряя при этом присущей ему подлинности.

Таковыми стали, например, широко известные ныне по многочисленным публикациям и выставочным экспозициям кадры: «В деревню пришел первый трактор» А. Шишкина, «Ликбез» С. Фридлянда, «Лампочка Ильича» А. Шайхета, «Днепрогэс» Г.Петрусова, «Знамя Победы над рейхстагом» В. Темина, «Рапорт Юрия Гагарина» В. Генде-Роте... Именно в этой сфере — сфере органического единства документа и образа — больше всего обнаруживается эстетическое своеобразие фотографии как исторически первого среди «технических» видов искусства. В этом состоят основы присущего ему художественного языка.

Документальная фотосъемка

Документальная фотосъемка имеет долгую и очень интересную историю. Первые снимки подобного рода были связаны с путешествиями, вскоре они проникли в социальную и политическую сферы нашей жизни, фотографии, подобные этой

трущобе (вверху), помогли проведению социальных реформ.

Документальные и репортажные снимки

Существует общепринятое мнение, что фотография беспристрастно и точно отражает истину. Фотокамера снимает похищенное имущество, причиненный ущерб, травмы; с ее помощью готовят материалы следствия, регистрируют преступления. В суде многих стран такие фотографии считаются вещественными доказательствами. Принято говорить о безотказной «фотографической» памяти, и мы ни секунды не сомневаемся в достоверности того, что видим на фото. Частично это объясняется тем, что, если в снимке и есть какая-то интерпретация, то она не так очевидна, как, скажем, в рисунке или картине. Нас порой вполне удовлетворяет именно такое «реальное», зрительное подтверждение событий и ситуаций. Но поскольку фотокамера является лишь инструментом в руках человека, получаемые с ее помощью снимки могут нести не менее субъективную, а порой и предвзятую информацию, как и при использовании любого другого средства, фиксирующего события.

Первая заповедь документальной фотосъемки должна сводиться к следующему: построение кадра будет правильным, если все элементы композиции подчинены тому, чтобы выразить конкретное событие. Кроме того, в документальной и репортажной фотосъемке крайне важна причина и смысл передаваемой информации. Документальные фотоснимки, собранные в ходе исследований американского запада, помогли убедить власти США расширить границы национального заповедника «Иеллоу-стоун». Социальные реформаторы Джейкоб Риис и Луис Хайн в конце девятнадцатого и начале двадцатого века сделали фотоснимки, свидетельствовавшие о злоупотреблениях детским трудом и об ужасных жилищных условиях в Нью-Йорке того времени. Фотографы из общества по охране интересов фермеров располагали тысячами фотоснимков, чтобы показать их бедственное положение на среднем западе во время кризиса тридцатых годов нашего века. Значение этих снимков состоит в том, что они отражают факты и с убийственной ясностью передают смысл происходящего, — в результате общественное мнение не осталось безучастным — реформы были осуществлены.

«Замороженное» движение на фотоснимке может оказывать куда более сильное влияние на человека, чем кадры кинохроники. Война во Вьетнаме — это событие наиболее полно отражено в документах за всю историю человечества, но, несмотря на тысячи километров кинопленки, часто сильнее убеждают фотографии. Именно эта сила и превратила фотокамеру в жизненно важное орудие не только для тех, кто хочет регистрировать события для истории или для прессы, но и для тех, кто старается провести в жизнь какие-то изменения и реформы.

Хотя фотосвидетельствам трудно не поверить, документальные и репортерские снимки не так часто бывают объективными. Обычно фотограф своим снимком выражает отношение к происходящим событиям. Если он фотографирует плохие жилищные условия, то по своему выбору может сделать снимок более драматичным, а значит, и более сильным — либо сгладить, затушевать некоторые нежелательные аспекты. Эта предвзятость в документальной и репортерской работе зачастую проявляется самым неожиданным образом. Иногда само появление фотографа бывает стимулом для начала и развития событий именно из-за присутствия фотокамеры. К примеру, политические демонстрации порой становятся более бурными, когда их участники понимают, что протест будет запечатлен фотокамерой. Фотографы многих стран редко несут ответственность за окончательный результат своей работы. В то время как кадрирование снимка, расположение его по отношению к другим фотографиям, сопроводительный текст могут изменить, преобразовать или даже исказить первоначальное его содержание.

В УКРЕПЛЕНИИ ЗИАРЕТ,

Фото 1

Д. НИКИТИН

В УКРЕПЛЕНИИ ЗИАРЕТ, РУССКО-ТУРЕЦКАЯ ВОЙНА. 1870-е гг.

Фото 1

А. ФАЙНИНГЕР

ЧЕЛОВЕК С ФОТОАППАРАТОМ, СНИМОК-ШУТКА

Фото 1

Г. РОБИНСОН

ПОСЛЕ ТРУДОВОГО ДНЯ. 1877 г.

Фото 1

А. ШАЙХЕТ

ВСТРЕЧА ЧЕЛЮСКИНЦЕВ

СМЕРТЬ РЕСПУБЛИКАНСКОГО СОЛДАТА. ИСПАНИЯ.

Фото 2

Р. КАПА

СМЕРТЬ РЕСПУБЛИКАНСКОГО СОЛДАТА. ИСПАНИЯ. 1930-е гг.

Фото 2

М. АЛЬПЕРТ

ВИКТОР КАЛМЫКОВ — СТРОИТЕЛЬ МАГНИТКИ.

1930 г.

Фото 2

А. ШАЙХЕТ

« ЛАМПОЧКА ИЛЬИЧА»

Фото 2

Ф. ТАЛЬБОТ

СТОЛ ДЛЯ ЗАВТРАКА. 1840 г.

Фото 2

Я. СУДЕК

ИЗ СЕРИИ « ИЗ ОКНА МОЕЙ СТУДИИ»

СТРОИТЕЛЬСТВО МАГНИТКИ,

Фото 3

Г. ПЕТРУСОВ

СТРОИТЕЛЬСТВО МАГНИТКИ, 1920-е гг.

Фото 3

А. РОДЧЕНКО

В ШЛЮЗЕ БЕЛОМОРСКО-БАЛТИЙСКОГО КАНАЛА.

1932 г.

Фото 3

А. ШАЙХЕТ

НА СЪЕЗДЕ РАБСЕЛЬКОРОВ

Фото 3

А. СТИГЛИЦ

ТРЕТИЙ КЛАСС, 1907 г.

Фото 3

Я. СУДЕК

ИЗ СЕРИИ « ИЗ ОКНА МОЕЙ СТУДИИ»

В РЕНТГЕНОВСКИХ ЛУЧАХ)

Фото 4

ОБЛОЖКА КНИГИ

(ФОТОМОНТАЖ)
ПОЛЕТ ПУЛИ

(СВЕРХСКОРОСТНАЯ СЪЕМКА)
РЕКЛАМНЫЙ ПЛАКАТ

(С ЦВЕТНОГО СЛАЙДА)
МАСКА ТУТАНХАМОНА

(СЪЕМКА В РЕНТГЕНОВСКИХ ЛУЧАХ)

Фото 4

Б. ИГНАТОВИЧ

МОЛОДОСТЬ. 1930- е гг.

Фото 4

Е. ЛАНГМАН

СТУДЕНТКА, 1934 г.

Фото 4

А. ШАЙХЕТ

ПЕРВЫЕ МАШИНЫ ГОРЬКОВСКОГО АВТОЗАВОДА

Фото 4

А. ШТЕРЕНЕРГ

МАТЕРИНСТВО

НЕЖНОСТЬ

Фото 5

Д. ФАСТОВСКИЙ

НЕЖНОСТЬ. 1960-е гг.

Фото 5

А. ШАЙХЕТ

КОМСОМОЛЕЦ У ШТУРВАЛА, БАЛАХНА. 1931 г.

Фото 5

Б. ИГНАТОВИЧ

СТОЛОВАЯ ФАБРИКИ-КУХНИ

Фото 5

Дж. КАМЕРОН

ДЖОН Г ЕРШ ЕЛЬ

е гг.

Фото 6

О . МАКАРОВ

«МОЦАРТ», 1960- е гг.

Фото 6

А. СКУРИХИН

СОЛНЕЧНЫЙ ЦЕХ. 1931 г.

Фото 6

Г. ПЕТРУСОВ

УСТАНОВКА ЗАКЛЁПОК НА КАУПЕРЕ

Фото 6

Г. ПЕТРУСОВ

ПЛОТИНА ДНЕПРОГЭСА

Фото 6

Б. ИГНАТОВИЧ.

СТРАСТНАЯ ПЛОЩАДЬ

В ПРЕДВЫБОРНЫЕ ДНИ. 1931 г.

СКАЛОЛАЗЫ НУРЕКСКОЙ ГЭС,

Фото 7

В. ТАРАСЕВИЧ

СКАЛОЛАЗЫ НУРЕКСКОЙ ГЭС, 1970-е гг.

Фото 7

Я. ХАЛИП

ЧЕТВЕРКА ПАПАНИНЦЕВ НА СТАНЦИИ «СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС-1». 1936 г.

Фото 7

Б. ИГНАТОВИЧ

СТРАСТНАЯ ПЛОЩАДЬ

Фото 7

Б. ИГНАТОВИЧ

НА СТРОЙКЕ

Фото 7

Е. ЛАНГМАН

ГИМНАСТИКА ПО РАДИО. 1931 г.

ТОКАРЬ Ю. М. БУТУСОВ.

Фото 8

П. КРИВЦОВ

ЧЛЕН ПАРТКОМА,

ТОКАРЬ Ю. М. БУТУСОВ. 1980-е гг.

Фото 8

А. РОДЧЕНКО

ДЕВУШКА С «ЛЕЙКОЙ». 1934 г.

Фото 8

Р. ДУАНО

СОЛ СТЕЙНБЕРГ

ПРОДУКЦИЯ ЗАВОДА

Фото 9

Б. ИГНАТОВИЧ

ПРОДУКЦИЯ ЗАВОДА «ДИНАМО». 1930 г.

Фото 9

А. КАРТЬЕ- БРЕССОН КОРОНАЦИЯ ГЕОРГА VI

Фото 9

В. СЕМИН

ИЗ ЦИКЛА «БАМ». 1970-е гг.

ОБЕДЕННЫЙ ПЕРЕРЫВ

Фото 10

Г. ПЕТРУСОВ

ОБЕДЕННЫЙ ПЕРЕРЫВ

Фото 10

А. КУНЧЮС

ИЗ ЦИКЛА «ДЕРЕВЕНСКИЕ ВОСКРЕСЕНЬЯ».

I960-е гг.

Фотография и естественная история

Фотография способна выявить и запечатлеть на пленке невидимые моменты естественного мира. Скворец на снимке слева попал в кадр в начале своего полета, для снимка потребовалась электронная вспышка, которую «включила» сама птица.

Это фотография тли - снимок доказывает, какими возможностями обладает макрофотография.

Фотография и история

Снимки показывают, каким важным документом социально-исторического значения может быть фотоснимок. Фотографии генералов времен гражданской войны в США и улица Лондона в 90-е годы прошлого столетия — это ценные исторические документы.

Фотография и космические исследования

В космических исследованиях фотография играет очень важную роль. Хотя снимок справа был сделан из космоса с расстояния 98 000 миль, погодные условия и некоторые физические характеристики Земли все же различимы.

Фотография и космические исследования.

Фотокамеры и пленки—неотъемлемая часть любых исследований. Снимки, сделанные на Луне, представляют собой

большую научную и историческую ценность.

Фотография и наука

Фотокамера—это один из наиболее ценных «приборов» ученого. Она может регистрировать кратчайшие явления природы с микросекундной выдержкой или показывать изменения, происходящие за длительный период времени— благодаря специальной методике,— когда съемка ведется, скажем, два раза в день в течение месяца. Фотоаппараты позволяют наблюдать процессы, которые наши органы чувств просто не в состоянии зарегистрировать, так как протекают они либо слишком быстро, либо настолько медленно, что запомнить их достаточно точно нельзя. Мы можем увидеть во всех подробностях крылышко летящего насекомого, следить за ростом цветка, остановить движение летящей пули или зафиксировать состояние объекта съемки во сне за несколько ночей.

Фотокамеры используются со сложными оптическими приборами. Астрономы и специалисты в области космических исследований изучают фотоснимки галактик, удаленных от земли на тысячи световых лет. Фотография способна обогатить наши сведения о вселенной, она позволяет астрономам создавать карты поверхностей незнакомых планет. Географы и метеорологи пользуются фотоснимками, сделанными со спутников, чтобы вносить поправки в топографические карты и более точно прогнозировать погоду. Планомерные съемки с воздуха помогают специалистам оценить урожай на полях или определить геологическую структуру местности. Эти снимки являются также постоянной и надежной информацией по всем перечисленным выше темам.

Если камеру прикрепить к обычному или электронному микроскопу, можно запечатлеть мир, который настолько мал, что невооруженным глазом его не увидишь. Мелкие объекты, увеличенные, скажем, в пятьдесят раз, приобретают совершенно неожиданный вид. Продолжим этот перечень — электронный микроскоп позволит получить на пленке трехмерное изображение клеточных структур, увеличенное в пятьсот или тысячу раз. Макрофотографии помогают ученым исследовать поверхность отдельных металлических кристаллов или кровяных телец.

Фотография становится составной частью научных исследований. Такие снимки можно воспроизводить в журналах и книгах с большой точностью, что позволит и неспециалистам следить за развитием научно-технического прогресса, черпать полезную для себя информацию. Структуры крошечных клеток могут навести инженера на новые идеи в области строительства. Причудливые узоры микроорганизмов и изображения далеких, таинственных галактик способны вдохновить художников.

Фотография и события

С первых же дней возможности фотокамеры фиксировать сиюминутные, интересующие прессу новости использовались самым широким образом. На снимках вверху мы видим два таких момента — катастрофа воздушного корабля «Гинденбург» в 1937 году и покушение на убийцу президента Кеннеди в 1963 году.

Фотография и техника

Снимки с воздуха (справа) —это один из наиболее ярких примеров использования фотографии в промышленности и техни-

ке. Здесь показана одна из крупнейших буровых скважин в мире, она отправляется в путешествие по Северному морю на расстояние 250 миль к месту своей нынешней стоянки.

Фотография исследует структуры

Фотосъемка через микроскоп позволяет делать удивительные сравнения между искусственными и естественными формами жизни. На снимке слева жало пчелы проходит сквозь игольное ушко.

Фотография в науке и промышленности

Никакой медицинский, научный или промышленный центр не обойдется в наши дни без средств фотосъемки. Камеры для медицинских исследований, присоединенные к различным типам микроскопов, сфотографируют вирусы и бактерии. Поскольку фотоматериалы чувствительны и к рентгеновскому излучению, с помощью рентгена можно делать снимки строения костного скелета. Рентгеновские лучи, соединенные с компьютерами, передают на пленке поперечные сечения любой части человеческого организма, что позволяет врачам и специалистам точно ставить диагноз заболевания.

Этот же метод часто применяют и в промышленности для обнаружения трещин, некачественного литья, сварки, изношенности металлов. Самолет никогда не отправят в полет, прежде чем с помощью специальных фотокамер не обследуют его фюзеляж. При изготовлении карт используются снимки, сделанные с самолетов или спутников, они с большой точностью позволяют передать на бумаге рельеф местности. С помощью лазеров и компьютера такие снимки превращаются в контурные карты.

Благодаря фотографии можно создавать чрезвычайно сложные печатные микросхемы. Крупномасштабный чертеж схемы фотографируется, полученный отпечаток уменьшается и переносится на металлическую поверхность, которая соответствующим образом обрабатывается, в результате чего образуется электрическая цепь. Подобные цепи сейчас имеются в самих фотокамерах, практически в любом компактном электронном устройстве.

Страницы, которые вы сейчас читаете, были перенесены сначала с негатива на фотобумагу. Машина, выполняющая эту работу, напоминает очень сложную пишущую машинку, но вместо чернил она использует свет. Затем пленка экспонируется на светочувствительную поверхность металла. С такого клише и отпечатана книга. Иллюстрации пересняты на высококонтрастную пленку. После ее проявления был получен растровый негатив, с которого изготовлена форма для печати. (Потом страницы были отсканированы и переведены в цифровую форму - Прим. ред. )

Фотокамера и история

Фотокамера — это устройство, которое позволяет увидеть мгновения времени. Для фотографий характерны точность и реальность изображения, они возвращают нас к прошедшим эпохам и являют собой подлинные исторические документы, рассказывающие как о важнейших, так и о будничных событиях нашей жизни. До 1839 года запечатлеть какие-то факты или явления для зрительного восприятия помогали только рисунки, гравюры или картины. Существуют фотографии, сделанные во время гражданской войны в США (1861 —1865), а война за независимость США (1775—1781) показана лишь в рисунках. Мы видим, как в действительности выглядел президент Линкольн, а Джорджа Вашингтона знаем только по рисункам и картинам. Королева Виктория была первой среди коронованных особ, запечатленных новым способом.

Первым сфотографированным международным конфликтом стала Крымская война (1853 —1856). Возможности фотографии в то время были весьма ограничены. На то, как отражены события, свой отпечаток наложило именно это обстоятельство. Фотограф — Роджер Фентон — пользовался камерой 50x40 см и стеклянными пластинами, которые быстро обрабатывались светочувствительным коллодием в передвижной фотолаборатории сразу же после экспонирования. Он не имел возможности показать наступление кавалерии или пушечную канонаду — необходимым условием его работы было длительное экспонирование. Поэтому на снимках Фентона мы видим лишь сцены опустошения и разорения, следы резни на поле брани, а также группы солдат, позирующих возле палаток. Точно так же большинство портретов и сцен девятнадцатого века лишены движения, ибо таков был художественный стиль того времени.

Положение изменилось в 70-х и 80-х годах XIX века, когда появились ручные фотокамеры и более чувствительные фотоматериалы, «мгновенные» снимки стали возможны почти повсеместно. Некоторые сотрудники музеев сразу поняли, как важно собирать фотографии, отражающие современную жизнь. Результат получается куда более интересным, чем позирование перед фотокамерой, а ведь именно такие снимки составляли большинство на фотовыставках тех дней. Коллекции музеев сегодня являются ценнейшими историческими документами, зачастую по многим причинам, о которых фотографы тогда и не подозревали. На этих снимках мы видим одежду того времени, средства транспорта, здания и улицы, рекламу, даже нравы и обычаи ушедших лет.

Наше видение мира становится шире

Запечатлеть интересное событие или живописное место на фотопленке — это в наши дни распространенный способ закрепить увиденное в памяти и заинтересовать им друзей и близких. Благодаря фотографии мы можем путешествовать по всему земному шару, получаем возможность вместе с фотографом совершить восхождение на гору Эверест. Исследователи подземного мира с помощью фотокамер и мощных вспышек демонстрируют расщелины и пещеры, находящиеся на тысячах километров под землей.

Не всякий сумеет лично побывать в достопримечательных уголках своего края, а фотокамера в руках хорошего мастера запечатлит весьма эффектную при съемке с воздуха буровую вышку или плотину гидростанции. При исследовании Луны снимки для научных и исторических целей делались фотоаппаратурой высокого качества. И мы можем почувствовать, каково было тем, кто первыми ступил на ее поверхность. Взлет, посадка— все это точно зафиксировано на пленке и является серьезным историческим и научным документом. Важно еще и то, что увиденное космонавтами стало достоянием каждого из нас. Получить представление об отдаленных материках и событиях, происходящих на другом конце света, также можно благодаря фотоаппарату.

Камеры, оснащенные дистанционным управлением, помогают делать снимки с такой точки, где находиться человеку — либо большой риск, либо крайнее неудобство. В промышленности механизмы с дистанционным управлением используют для перемещения фотокамер вдоль узких водостоков, с целью получения подробной информации о коррозии. Некоторые камеры имеют встроенную вспышку, она позволяет сделать хороший снимок в цвете. В больницах применяются камеры со специальным объективом на конце гибкой, легко гнущейся трубки. Он вводится в горло или желудок больного, благодаря этому врач получает точные сведения о болезни и ставит верный диагноз. Подобные устройства применяют для съемки в доменных печах или вакуумных камерах либо для того, чтобы проверить исправность деталей внутри крыла самолета.

Камера бесконечно более чувствительна, чем человеческий глаз, особенно когда на помощь ей приходит электронное оборудование. И то, что, обладая обычным зрением, увидеть нельзя, становится подвластно фотографии, потому что свет научились усиливать, как звук. Фотокамера, оснащенная преобразующим изображение электронно-оптическим объективом с питанием от батарейки, работает в темное время суток, словно на улице день. Даже когда нет луны, такой камерой вполне можно снимать — достаточно света звезд, а при густой облачности хватает отражения от уличных фонарей. Проработка в деталях не такая четкая, как при дневной фотосъемке, но в целом снимки получаются достаточно ясными.

Отношения снимка с пространством

Чем отличается фотоизображение от изображения, выполненного рукой художника? Не только его специфичной достоверностью, особой зависимостью от натуры, сугубо техническим, механизированным способом получения и закрепления рисунка, У него есть свои очевидные, вполне определенные структурные особенности, порожденные теми «способами видеть», которые присущи стеклянным линзам объектива в отличие от живого человеческого глаза.

Вот почему вместе с фотографией родился и особый, прежде неведомый «фотографический мир» — свойственные фотоискусству отношения с воспроизводимой натурой (совсем другие, чем у рисовальщика или живописца), иная мера изобразительной конкретности, свои формы передачи времени и движения и, наконец, активное пространство, весьма ощутимая глубина, уводящая взгляд за плоскость бумажного листа. Фотография взломала плоскость изображения еще резче, чем самые иллюзионистические крайности живописных приемов прошлых эпох. За ней — и убедительная подлинность воспроизводимой глубины, и чисто оптический способ ее построения.

Известен случай, когда талантливый иллюстратор детских книг отказался быть художественным редактором работы именитого художника на том основании, что тот «смотрит как фотоаппарат: двумя глазами так не увидишь». Обсуждавшийся рисунок в самом деле оказался сделанным со старой журнальной фотографии. Речь шла именно о фотографической структуре пространства, которая предлагает иные масштабные соотношения близкого и далекого, иначе передает пространственное положение предметов и повороты формы, чем это свойственно непосредственному восприятию натуры.

Воспроизведение пространства художником аналитично. Создавая на плоскости определенную диспозицию предметов и фигур, он последовательно строит глубину, идя от одного пространственного плана к другому. Ориентация нашего глаза в пространстве опирается при этом на четко закрепленное в сознании отношение вертикалей и горизонталей — никакие наклоны головы не создают зрительного ощущения, подобного эффектам съемки наклоненным вверх или вниз фотоаппаратом.
Подобным же образом и взгляд, направленный вдаль, несколько «выпрямляет», рационализирует пространство. Он непроизвольно придает неопределенно повернутым к нему предметам более четкие позиции, приводя к фронтальной плоскости их фас или профиль. И даже в передаче резких, определенных ракурсов непосредственное восприятие смягчает остроту перспективных сокращений формы, уменьшает зрительную диспропорцию удаленных и приближенных к нам частей предмета. Разумеется, такого рода зрительные «поправки» совершенно чужды искусственному глазу — объективу. Пространство фотоизображения— это чисто перспективная,

ракурсная система. И потому рисунок или гравюру, выполненные по фотографии, опытный глаз обнаружит легко. Особенно, если аппарат во время съемки находился

под некоторым углом к объекту. Долгое время фотоискусство, ориентируясь на привычные формы дофотографических изображений, избегало ракурсных снимков. Но интерес к специфике фотоязыка в 20-е годы нашего века привел к культивированию острого угла (творчество А. Родченко и его последователей). Такие фотографии утверждали новые способы зрительной ориентации в пространстве. В них подчеркивался динамический характер зрения. Ощущение глубины пространства — и не только по горизонтали, но также в вертикальных и диагональных направлениях — резко усилилось. Опорные зрительные координаты пространства — горизонталь и вертикаль — теряли свою устойчивость, утрировались, перекашивались. При этом для зрителя совершенно непривычная пространственная структура сохраняла авторитет абсолютно «правильной», с документальной точностью передающей реальную натуру.

В действительности фотографическая передача пространства не является ни абсолютно адекватной характеру человеческого зрения, ни даже однозначно заданной самой «природой» фотографии. Достаточно ведь изменить фокусное расстояние объектива (операция совершенно недоступная «невооруженному» человеческому глазу), чтобы получить на снимке совершенно иные масштабные и пространственные соотношения предметов, а в известной мере и иную пластику формы.

Легко изменяется и соотношение резкостей в разных планах снимка, а это также меняет восприятие пространственной глубины. Однако при всех изменениях соотношений сохраняется пространственная специфичность фотографического изображения. Его активная трехмерность присутствует даже на снимках специально «уплощенных»,— например, с помощью телеобъектива, укрупняющего и приближающего дальние планы, или благодаря соответствующему выбору и организации натуры (фронтальная фотография вертикальной стены, силуэт и т. п.). Фотоизображение перспективно по своей природе. Объемность форм предметов подчеркивает сам светотеневой способ фиксации натуры.

Особая роль в оперировании фотографическим пространством принадлежит кадрированию — специфическому для фотоискусства способу организации границ изображения. Объектив аппарата механически «вырезает» некий сектор из неограниченного пространства натуры. Как бы сознательно и обдуманно ни выбирались при этом границы кадра и расположение изобразительных элементов в его поле, это не отменяет самого принципа фрагментирования натуры. Напротив — именно творческое внимание фотографа к структуре и границам кадра побу чдает его сделать вычленение фрагмента принципиальным методом композиции. Фотография в этом смысле гораздо смелее и острее «традиционных» изобразительных искусств, где композиция строится большей частью иначе - как замкнутое соотношение изобразительных элементов, как целостное, завершенное пространство, края которого определены его внутренней структурой, а не отрезанием «ненужных» внешних частей. Эти особенности очень четко формулирует французский теоретик кино Андре Базен, противопоставляя картину киноэкрану: «Картинная рама поляризует пространство внутрь, тогда как все показанное на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран центробежек». Заметим, что «центробежность» эта порождена именно фотографической природой изображения. «Рамка фотокадра — лишь условные его границы; содержание связано с содержанием остающегося за рамкой...»

Такое разграничение композиционных принципов фотографии и живописи никак не исключает, но напротив, предполагает возможность их взаимных влияний. Нетрудно указать примеры замкнутой, живописной композиции в фотографии (особенно у ранних ее мастеров) или открытой, фотографической,— у живописцев (например у Дега). Реже в живописи или станковой графике используется характерное для фотографии вычленение и укрупнение фрагмента натуры. Фрагментирование — это концентрация, сосредоточение взгляда.

Механическая зоркость аппарата превосходит человеческие возможности, позволяя видеть массу деталей, ускользающих от обычного зрения. Художественное открытие незаметного, переживание красоты и значительности бесчисленных подробностей бытия — одна из основ фотографической поэтики.

Суть принципа вычленения изображения из безбрежности закадрового пространства — не в сужении поля зрения (это лишь

одна из композиционных возможностей фотографии), а в том, что край снимка принадлежит не миру изображения, а рамке

видоискателя, он «режет» натуру, а не завершает ее. Отсюда — свобода варьирования кадра, возможность сконцентрировать внимание в одной точке или же раздвинуть пространство до кругового обзора.

Отношения снимка со временем

Уже первые опыты «моментального» фотографирования показали удивленным зрителям неожиданный и непривычный мир внезапно прерванного движения, неустойчивых поз, незавершенных жестов — мир, захваченный врасплох, имеющий мало общего с достаточно условной статичностью «обычного» изобразительного искусства. Оказалось, что лошади бегают не так, как показывают нам художники, синтезирующие в одном рисунке несколько моментов движения, да и люди движутся иначе, чем это им кажется. Обнаружилось странное несоответствие в свидетельствах двух объективных способов восприятия — зрения, которому мы не без основания привыкли доверять, и заведомо достоверного фотоизображения. Но парадокса здесь не было. Просто на снимке мы видим не движущийся объект (как на рисунке), а неустойчиво-неподвижный, застыв

ший. С особой наглядностью демонстрирует это стоп-кадр в кино.

Потребовалось время, прежде чем моментальные снимки подвижной-натуры ожили в сознании людей, и зрители без особых усилий стали прочитывать «законсервированное» фотографами движение. Но скрытое противоречие между динамикой самого процесса и статикой запечатленного мгновения не исчезло. Оно лишь сглажено многолетней зрительской привычкой. Осмысленное творчески, это противоречие может стать средством чисто фотографической выразительности: остановленное движение, благодаря неожиданности момента, окажется своеобразной формой непривычного восприятия хорошо знакомых вещей. Гораздо более специфична для фоторисунка передача движения смазыванием части зображения. Время, пусть и недолгое, зримо растягивается, «размазывается» по поверхности фотобумаги. То, что раньше было для фотографов лишь досадным дефектом, стало теперь ярким выразительным средством. Развитием этого же принципа можно считать многократную экспозицию движущегося объекта в пределах одного снимка. Разумеется, такая структура создает образ движения весьма далекий от его натурного восприятия, но тем не менее очень наглядный. И, наконец, последовательная серия моментов может быть «разложена» в целый ряд изображений, создающих зрительное повествование за счет естественного домысливания переходов от снимка к снимку.
Через ряд фотографий как бы скачками пойдет движение времени.

Но есть и еще одна разновидность отображения времени — это старая фотография. Сохраняя все качества запечатленного мгновения, такой снимок, чем дальше, тем больше, проявляет свою причастность к Истории. И миг, сбереженный неизмененным в своей реальности, привлечет к себе тем большее внимание, чем он глубже погрузится в даль времени.

Обаяние старого снимка заключено в чуде нашего соприсутствия с конкретным моментом давно ушедшей эпохи. В зрительское восприятие фотографии входит все то время, что отделяет ее от нас, все изменения в жизни людей, в облике вещей, которые произошли с тех пор: «Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает свой медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели. И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости и не замечала».

Повседневные мелочи, которые незаметны современнику, но потомку могут дать Ощущение подлинного аромата ушедшей эпохи, запечатлеваются фотографией большей частью мимоходом, попутно, без сознательно поставленной цели. Любительская фотография, с ее «мусором» случайных подробностей оказывается часто более богатой и выразительной в этом отношении, чем продуманная и скупо скадрированная художественная. Никакие словесные описания не заменят нашему потомку того, что увидит он на любительской фотографий. Ему именно то бросится в глаза, что сегодня нашему глазу совсем незаметно, что кажется заурядным, «без замысла» выбранным фоном — тот обиход современной жизни, по которому взгляд современника скользит, не задерживаясь»... Ценность этих деталей, умирающих вместе

со своим временем, для человека другой эпохи в том, что именно они делают в его глазах историческую давность ощутимой, физической реальностью. Благодаря им понятие исторического времени, в значительной степени умозрительное, отвлеченное и обобщенное, может стать для нас живым и понятным.

Поэтому проблема документальности старинного снимка имеет прямое отношение и к проблеме его историчности— к запечатлению Времени в историческом масштабе. Непредвзятость случайной любительской фотографии предлагает иногда важные исторические дополнения и поправки к преднамеренности специально организованных репортажей.

«Фотографии напоминают слои разных времен, обнаруживающиеся на высоких обрывах и так внятно рассказывающие геологу о сменившихся эпохах. Проборы, усы, воротнички отложные и стоячие, покрой сюртуков, прически и шляпы женщин.

И лица, лица»...

Не так уж важно, что предмет бытового снимка лишен собственной исторической значительности. Сама эпоха, о которой он

свидетельствует, заставляет нередко очень остро соотносить эти частные эпизоды и судьбы с событиями «большой истории». В цитируемой книге М. Чудаковой описаны многие примеры таких переосмысленных временем фотографий. Приведем один из них: «Лето 1940 года, пионеры и комсомольцы Артека — отличники и активисты на экскурсии в Алупке. Фотография черно-белая, но яркое крымское солнце заливает каменного льва на дворцовой лестнице, белоснежные панамы и блузки, одинаковые у девушек и у ребят. На первый план вылезают длинные ноги и руки пятнадцатилетних мальчиков. Глаз невозможно оторвать от этих голоногих, залитых солнцем, на которых с почти осязательной неотвратимостью наползает лето 1941 года». Непредусморенный драматизм описанного вполне банального снимка в том, что мы ясно видим грядущую судьбу этих ребят, знаем о них то, чего они сами еще не знают.

Однако историчность старой фотографии не только в вышедших из моды воротничках и прическах, в конке на улице и вывес ке с ятями; и не только в выражениях лиц, неуловимо отличающихся от теперешних. Она еще и в самом ее фотографическом лице», в характере, позволяющем нам отнести ее к соответствующим десятилетиям даже и без всяких предметных признаков времени, а лишь по тому, как фотограф выбирает и строит кадр, как группируются люди для съемки, как они ведут себя перед аппаратом.Это все можно назвать фотографическим стилем времени. Едва ли он, за немногими исключениями, был сознательно выработанным. В большинстве случаев— просто естественный способ видения натуры: «а как же иначе?». И лишь со временем, на фоне «фотопривычек» другого поколения, фотографический стиль выяв ляет свои исторические качества, оказывается и особым строем восприятия жизни. Итак, у старой фотографии (достаточно старой, чтобы успела заметно измениться запечатленная на ней жизнь) двойной масштаб времени: мгновенный — доли секунды! — и исторический: она дает нам срез исторической эпохи.

Ваши собственные фотографии

Фотография как средство для получения снимков доступна каждому — для этого не надо быть художником, обладать особыми научными знаниями. Тысячи снимков ежедневно делаются неспециалистами, которые не имеют особых творческих наклонностей и не преследуют коммерческих целей. В основном их снимают просто на память — о людях, местах, событиях.

Многие, однако, не удовлетворены качеством своих фотоснимков и чувствуют, что способны на большее. Обычно, с приобретением опыта и изучением тонкостей работы фотокамеры результаты автоматически улучшаются. Разумеется, в обоих случаях нужно избегать крайностей. Иначе вы чрезмерно увлечетесь только «живописными» снимками, совершенно забыв о технических возможностях самого фотоаппарата. И наоборот, техническая сторона съемки иногда кажется настолько привлекательной, что снимки будут безукоризненными чисто технически, но в зрелищности проиграют.

Где-то между данными полюсами и расположено то главное, что должен освоить любитель фотографии, добиваясь совершенства, в зависимости от того, какое место она занимает в его жизни — либо это обычный досуг, либо настоящее увлечение. Последующие страницы книги содержат сведения и советы, которые подскажут, как и что улучшить в вашей работе, где допущены ошибки, в каком направлении вам следует развивать фотонавыки. В этой книге делается попытка в разумных пределах уравновесить техническую сторону дела с эстетической — композицией и построением кадра. Мы не собираемся навязывать вам тот или иной путь. Мы просто расскажем о существующих возможностях — а дальше действуйте сами, вооружившись фантазией и творческими идеями.

ВОЗМОЖНОСТИ ФОТОГРАФИИ

Майкл Лэнгфорд

19 августа 1839 года в Париже было объявлено, что Луи Дагер открыл способ «запечатлять изображение с помощью камеры-обскуры благодаря самому свету». Он изобрел светочувствительный материал, который мог непосредственно фиксировать увиденное. Хотя первое проявление было примитивным и «пленка» подвергалась светообработке в течение получаса, эффект был потрясающим. Появлялась возможность делать пейзажи и портреты, воспроизводить на бумаге другие предметы, не прибегая к искусству художника.

Лишь сорок лет спустя фотографии начали печататься на страницах книг, газет и журналов, а гораздо позднее изображение ожило, в нашей жизни появилось кино, а потом и телевидение. Сегодня существование фотографии стало делом настолько привычным, что сейчас даже трудно представить, как она расширила и изменила когда-то взгляд на мир. Без фотографии восприятие мира ограничивалось бы лишь тем, что мы видим собственными глазами.

Фотография ныне является важным подспорьем для науки, истории, она открывает большие возможности и для творчества. В дальнейшем страницы книги позволят вам убедиться, как фотография повлияла на наше мироощущение, раздвинула рамки привычного. Например, благодаря ей мы, можно сказать, из первых рук имеем сведения о других странах и культурах, она позволяет укрупнять изображение, скрытое от невооруженного глаза.

Тонкости фотосъемки

BODY {

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии

Место фотографии в культуре

А. Вартанов ("Советское фото", № 10, 1986 г.)

Сегодня нельзя представить нашу жизнь без фотографии. Трудно поверить, что еще полтора века назад ее не было, и такие важные области духовной жизни общества, как журналистика и искусство, обходились без ее участия.

Сто пятьдесят лет в тысячелетней истории культуры — лишь краткий миг. Фотография еще не успела раскрыть всех своих творческих способностей. Будет, наверное, правильным считать, что она делает лишь первые шаги в культуре.

И все же некоторые принципиальные черты, позволившие фотографии обрести своеобразие как культурному явлению, успели проявиться уже сегодня. Будучи техническим изобретением, фотография всегда испытывала серьезную зависимость от уровня техники. Каждое новое десятилетие обогащало фотографию новыми техническими открытиями и, следовательно, увеличивало сферу применения ее творческих потенций, В чем же состоит вклад фотографии в человеческую культуру?

Для того чтобы понять и оценить его в полной мере, необходимо вспомнить одну из муз — Клио, — которая, как известно, олицетворяла Историю. Человек отличается от всех прочих существ на земле тем, что имеет не только настоящее, но и прошлое, помнит его, осмысливает, делает определенные выводы из прожитого. Известно, что во все времена огромным общественным авторитетом пользовались историки, летописцы, старейшины, хранящие в своей памяти события, происходившие в жизни нескольких поколений. Сначала общественная память основывалась на устной традиции, на историях, передававшихся от поколения к поколению. Затем, с появлением письменности и распространением грамоты, история стала фиксироваться в книгах и летописях. В отличие от устных источников (скажем, былин), тут уже была гораздо большая точность. Однако она имела свои лимиты, таящиеся в свойствах человеческой памяти и в возможностях слова. Как бы ни старался человек быть предельно точным в словесных описаниях, он создавал документы, лишенные, все же, полноты, присущей жизненным событиям.
В них была подлинность мысли, достоверность высказывания, однако отсутствовали зримые черты происходящего. Впрочем, изобразительное искусство прошлых эпох, являясь единственным средством зрительного повествования, стремилось по мере своих возможностей, запечатлеть определенные события. На картинах художников представали исторические сражения с участием великих полководцев, другие сохранившиеся в истории факты. Однако даже изучая источники и стараясь быть максимально достоверными, живописцы творили на основе своего воображения. Во всяком случае у многочисленных зрителей их полотен не было полной уверенности, что изображенные обстоятельства в точности совпадают с подлинными. Я так подробно остановился на историческом материале для того, чтобы яснее было подлинное значение для человеческой культуры возникновения фотографии. Впервые за многие тысячелетия появилось средство, независимое от воображения, наблюдательности и памяти человека. Средство, которое в свою очередь стало памятью человеческой культуры. Для того чтобы представить себе, сколь значителен вклад фотографии в культуру, достаточно сравнить наши знания о событиях, происшедших в XIX и, в особенности, в XX веке, с тем, что происходило в предшествующее время. Факты последних ста пятидесяти лет становятся достоянием массовой аудитории не только в пересказах историков, но и в запечатленных съемочной камерой достоверно воссозданных событиях. В свое время по инициативе М. Горького была издана книга «День мира», в которой были запечатлены факты, происшедшие в разных концах нашей планеты в течение одного определенного дня — 24 июня 1935 года. Подобное издание оказалось возможным благодаря тому, что в распоряжении составителей наряду с сообщениями прессы находились десятки тысяч фотографий. Рассматривая снимки, помещенные в «Дне мира», мы будто становимся живыми свидетелями того дня, который прошел более полувека назад. В каждом из нас от постоянного общения с произведениями фотографии вырабатывается устойчивая психологическая привычка; увиденное на снимках мы воспринимаем как часть нашего собственного жизненного опыта.

Иными словами, то, что мы видим сфотографированным, воспринимается нами почти как увиденное своими глазами. Это обстоятельство позволяет современному человеку, прожившему, скажем, безвыездно в одном городе среднюю по продолжительности жизнь, обладать такой суммой впечатлений, будто он свои дни провел в постоянных путешествиях и прожил сотню жизней. В дофотографическую эру в литературных журналах был популярен жанр рассказов о путешествиях, в которых писатели делились своими впечатлениями о далеких странах, знаменитых музейных коллекциях, архитектуре. Несмотря на то, что в этом жанре выступали замечательные мастера слова, ныне классики мировой литературы (такие, скажем, как Гоголь или Стендаль), подобные сочинения не выдержали конкуренции со скромной, добротной фотографией. Сегодня в своих представлениях о странах, где находятся примечательные явления природы или культуры, мы пользуемся по преимуществу фотографией (кино, телевидением). Два последних средства обладают сегодня ни с чем не сравнимой популярностью в нашей жизни. Кинематографисты, правда, не любят вспоминать, что на первых порах кино называли «движущейся» (или «ожившей», «живой») фотографией, что во времена братьев Люмьер оно жило на экране как серия снимков, обретших наряду с пространственной достоверностью еще и временную.

Конечно, кинематограф, обретая зрелость, не ограничивался фотографической фиксацией живых картинок: он стал осваивать сложные драматические сюжеты, создавать характеры, наследуя художественный опыт театра и литературы. Но некоторые ключевые, важнейшие свойства кино, делающие его искусством особого, неведомого прежде типа, восходят непосредственно к «движущейся фотографии». Недаром, когда кино, обогащенное словом, музыкой, цветом, широким экраном, стереоэффектами, добилось равноправного по-. ложенмя на Парнасе, — в работах серьезных теоретиков появились концепции, согласно которым «кино сохраняет главные характеристики фотографии». Действительно, говоря словами только что процитированного 3.

Кракауэра, «наряду с фотографией кино — единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде». В ту пору, когда были написаны эти слова, большинство критиков не признавало свойства самостоятельного искусства за телевидением. Но вне зависимости от того, считать ли телевидение самостоятельным искусством или рассматривать его разновидностью кинематографа, — генетическая его связь с фотографией остается несомненной. Обычно, рассуждая о телевидении, отмечают несхожий с кинематографом (и тем самым и с фотографией) принцип получения изображения. В отличие от фотомеханического способа фиксации действительности, здесь мы имеем дело с электронным. Это означает, что в телевизионном изображении нет отдельных целостных кадров-картинок: электронный луч, пробегающий строчка за строчкой по телеэкрану, как бы ощупывает находящиеся перед телевизионной передающей камерой предметы и в бесконечной последовательности складывает их облик. Однако если отбросить технические особенности, понятные далеко не каждому, телеизображение, как и кино, представится зрителю «движущейся фотографией». Характерно также, что и другие свойства телекартинки — ее плоскостность, пропорции экрана, особенности перспективного построения пространства — свидетельствуют о наследовании творческих открытий, совершенных фотографией, Конечно, кино и телевидение, которые можно сравнить с детьми и даже внуками фотографии, обладают многими достоинствами, отсутствующими у светописи. Вместе с тем, есть у фотографии одно важное качество, в котором она продолжает превосходить более молодые технические искусства. Я имею в виду множественность форм общественного бытования, характерную для снимка. При том, что кино и телевидение имеют широчайшую аудиторию, — существование их произведений обусловлено определенными обстоятельствами. Для их демонстрации необходимы сложные устройства: проекционная аппаратура, экран, затемненный зал — в кино; телестудия, передача сигнала в эфир (или по кабелю), прием его на домашние телеприемники — в телевидении.

В обоих случаях зритель -волен смотреть лишь то, что ему показывают: возможность выбора довольно ограничена (если не считать, конечно, наступающую эру видеокассет, существенно расширяющую телерепертуар). То, что является лишь перспективой в кино и телевидении (я имею в виду домашнее собрание их произведений, записанных на видеокассетах), фотографией освоено на заре ее существования. Собрание дагерротипов, а позже снимки в домашних фотоальбомах открыли возможности для постоянного общения человека с произведениями светописи. Недавнее исследование, проведенное в Эстонии (см. «СФ», 1986, № 5), показало, что подавляющее большинство (94%) населения имеет дома архив семейных фотографий. Впрочем, домашние коллекции возможны не только в форме оригинальных отпечатков: они обычно связаны с биографиями членов семьи и редко являются произведениями высокого искусства. Поклонники последнего имеют иную возможность для домашнего собирательства: фотокниги, альманахи, альбомы, журналы, одним словом, — фотографии, тиражированные полиграфическим способом. Фотография оказалась, пожалуй, из всех видов творчества наиболее легко адаптируемой к разным условиям существования. От изобразительных искусств она заимствовала такую форму демонстрации своих произведений, как выставка. Представленные в авторской печати, хорошо освещенные, расположенные на отдельных стендах снимки на выставках наиболее полно сохраняют все достоинства оригиналов, их художественную неповторимость. В современном культурном обиходе исключительно важное место заняло тиражированное фотоизображение. Мы постоянно встречаемся в печати с произведениями фотопублицистики и фотоискусства, имеющими самостоятельное значение, а также со снимками, являющимися иллюстрациями к тексту, посвященному самым разным областям жизни. Таким образом, открывается еще одна форма связи снимка с книгой.

Есть, впрочем, и третья, предшествующая двум первым. Дело в том, что для изготовления любого рода изображений в типографии необходима фотография. Она выступает необходимым этапом — посредником между оригиналом (которым может быть и живописное полотно, и графический чертеж, и фотоснимок) и будущей книгой.

Даже если бы роль фотографии в современной жизни сводилась к этой служебной функции, и то следовало бы говорить о ее серьезном вкладе в культуру. В последние десятилетия отмечается бурное развитие новых, неведомых прежде форм бытования фотографии в культуре. Получила размах рекламная фотография, вытеснив господствовавший здесь прежде рисунок. Фотография нашла себе место на тканях, полиэтиленовых пакетах, в бумажной упаковке товаров. На больших промышленных выставках, на крупнейших международных «экспо», в павильонах разных стран можно увидеть множество снимков -— от громадных панно, занимающих сотни квадратных метров, до небольших фотографий, показывающих необходимые для рассказа об экспонатах детали. Даже беглое перечисление форм бытования фотографии в современной культуре показывает, сколь разнообразно и богато представлена она в разных ее разделах. Можно с уверенностью сказать, что, подобно слову, фотоизображение становится универсальным языком современной цивилизации, участвуя в разных формах коммуникации — от повседневной информации о текущих событиях до сложных форм художественного творчества. В серии статей, предложенных вниманию читателя, была предпринята попытка проследить становление и развитие выразительных средств и жанров фотографии, ее информационных и образных возможностей. Каждое из присущих ей свойств свидетельствует о поистине неисчерпаемых возможностях светописи, ее важном месте в современной культуре.

ПОРТРЕТ Г. ЛОНГФЕЛЛО. 1868 г.

Фото 1

ДЖ. КАМЕРОН

ПОРТРЕТ Г. ЛОНГФЕЛЛО. 1868 г.

ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА. 1860 г.

Фото 2

О. РЕЙЛАНДЕР

ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА. 1860 г.

Фото 2

ПРИМЕР САЛОННОЙ ФОТОГРАФИИ НАЧАЛА XX ВЕКА

Фото 2

М. ШЕРЛИНГ

Ф. ШАЛЯПИН В РОЛИ

МЕФИСТОФЕЛЯ. 1910 г

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ПОЭМЕ

Фото 4

A. РОДЧЕНКО

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ПОЭМЕ

B. МАЯКОВСКОГО «ПРО ЭТО». 1923 г.

Фото 4

Ч. МОНТВИЛА

ПОБЕДА

Фото 4

В. ИГНАТОВИЧ

ПЕРВЫЙ ТРАКТОР. 1927 г.

ПОРТРЕТ ХЛЕБОЗАВОДА. 1931 г.

Фото 5

П. ПЕТРОКАС

ПОРТРЕТ ХЛЕБОЗАВОДА. 1931 г.

НА Д. ДЕБАБОВА. 1936 г.

Фото 6

Г. ПЕТРУСОВ

ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ

НА Д. ДЕБАБОВА. 1936 г.

Фото 6

С. ПЕТРУХИН

ПОСЛЕДНИЕ МЕТРЫ

НА А. ШТЕРЕНБЕРГА. 1937 г.

Фото 7

Г. ПЕТРУСОВ

ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ

НА А. ШТЕРЕНБЕРГА. 1937 г.

Фото 7

А. КУНЧЮС

ИЗ ЦИКЛА «СЕЛЬСКИЕ

ВОСКРЕСЕНЬЯ». 1970-е гг.

О МОРСКОМ ЧЕРТЕ, 1977 г.

Фото 9

В. БУТЫРИН

СКАЗКА О МОРСКОМ ЧЕРТЕ, 1977 г.

Фотография как средство выражения

В начале книги говорилось о различиях между зрением и фотографией. Вы узнали, что зрение человека избирательно и субъективно, а фотоаппарат просто фиксирует увиденное. Однако совершенствуясь в фотоделе, вы все яснее будете понимать, что и фотоаппарат имеет «свой взгляд». Тем более, если вы этого хотите. Фотоаппарат может запечатлеть даже то, чего глаз человека никогда не видит. Все зависит от фотографа.

На заре фотографии ее использовали прежде всего как способ для регистрации изображения. Высказывались опасения, что фотография заменит живопись в таких жанрах, как портрет и пейзаж. Фотографы пытались разрабатывать идеи и темы «высокого» искусства, в то время как изобразительные возможности фотографии стали одной из причин, побудивших художников развивать свое творчество в абстрактных, субъективистских направлениях.

Даже в середине нашего века большинство людей пользовались фотоаппаратом в основном как устройством, регистрирующим изображение. Творчество в фотосъемке считалось технически слишком сложным и доступным лишь немногим знатокам своего дела. Фотохудожники были редкостью даже среди профессионалов. Однако достижения в области современной фототехники упростили многие технические операции, например измерение экспозиции. В то же время фотография утвердилась как вид творчества. Ныне признано, что и фотография, и живопись — это два различных искусства, и каждое из них имеет свои законы и возможности. Крупнейшие картинные галереи постоянно устраивают фотовыставки. Фотодело преподают в школах, художественных студиях и университетах; в наше время выходят сотни книг по фотографии. Все больше зорких и одаренных людей обращаются к фотографии как средству выражения своих идей. Направления и стили становятся разнообразнее.

До сравнительно недавнего времени большинство фотографов-профессионалов занимались черно-белой съемкой. Однако благодаря успешному развитию цветной фототехнологии и новому поколению фотографов, теперь и цветная фотография доказала свое право на творческую плодотворность и перспективность.

Изучение различных стилей

Рассматривая помещенные здесь работы, подходите к каждой фотографии критически. Они чрезвычайно разнообразны по стилям, и естественно не все непременно должны нравиться. Желательно обсудить их и поспорить.

Вернитесь к этим фотографиям спустя некоторое время и оцените их с точки зрения приобретенного опыта. Может статься, те изображения, которые сразу произвели на вас наиболее сильное впечатление, откроют мало что нового при повторном просмотре, а фотографии, выполненные в сдержанной и тонкой манере, будут с каждым разом казаться все привлекательнее.

Обратите внимание, насколько несхожи представленные здесь фотографы по тематике и изобразительным средствам. У некоторых из них пристрастие только к одному жанру: портрету, репортажной съемке, пейзажу, спортивной фотографии. Но сравните портреты Карша, Геррманна и Гобитса или «репортажи» Картье-Брессона и Арнольд, и вы увидите, в какой степени на работы, выполненные в одном жанре, влияет личность художника.

Многие мастера признают только черно-белую фотографию, особенно это относится к старшему поколению. Благодаря такой приверженности Картье-Брессон и Брандт выработали приемы, непригодные для цветной фотографии. Брандт, к примеру, создал индивидуальную стилистику тона, контраста и игры света и формы, и с помощью этого выразительного средства он говорит о самых разных предметах. А в эстетичных работах Хааса и Тернера именно цвет — основной объект съемки: в черно-белой фотографии их живое цветовое воображение утеряло бы свою выразительность.

Для одних наибольший интерес представляет сюжет фотоснимка, другие видят воплощение сюжета в самой форме изображения. При всех различиях между Керте-шем, Картье-Брессоном и Фридлендером, все они главное внимание уделяют содержанию своих работ (это, правда, не значит, что форма не играет в композициях никакой роли). Выбор объекта съемки у них во многом зависит от личного отношения к жизни. Их фотографии в известной степени выражают мировоззрение автора.
«Сюжеты» Хааса, Каллагена и Тернера более абстрактны и в большей мере относятся к «чистому» искусству. Они призваны воздействовать на зрителя сами по себе; этюды Каллагена, например, посвящены структуре и рисунку, и в данном случае не так уж важно, что именно послужило объектом съемки.

Приемы фотосъемки, оборудование и материалы у разных фотографов разные. И в этом тоже сказывается своеобразие авторской манеры, стиля. Один фотограф в поисках новых выразительных форм использует все, что может предложить фототехника, а другой обходится самым необходимым. Герри Крэнем, например, применяет разнообразное оборудование, чтобы запечатлеть движение, которое не способен подметить человеческий глаз, или события, в которых сам фотограф не принимает участия. Он стремится воссоздать захватывающую атмосферу спортивных состязаний. Карш, напротив, пользуется статичными фотоаппаратами со штативом, зачастую громоздкими павильонными моделями — он снимает портреты. Картье-Брессон фотографирует только простой камерой и видоискателем с дальномером и редко заходит в лабораторию, полагаясь на работников фотоателье. Многие фотографы не обрабатывают и не печатают отснятые пленки. А вот Джерри Ульсманн именно в лаборатории начинает по-настоящему творить, а отснятую пленку рассматривает как сырье для монтажей и многократных экспонирований.

Некоторые фотографы (Кертеш, Фридлендер, Картье-Брессон) снимают объекты, строго соблюдая пропорции и объемы, они даже при увеличении отказываются от кадрирования. Другие наоборот всячески воздействуют на объекты, управляют ими: заставляют позировать, подбирают задний и передний планы, освещение, добавляют различные предметы. Карш и Гобитс, например, необыкновенно тщательно строят композицию и готовят съемку портретов. Между тем Гобитс даже в съемке мод стремится к естественности, а творчество Карша отличают строгость и осмысленность.

Воздействие на изображение продолжается во время обработки и печати и даже позже — Брандт под влиянием новых идей иногда изменяет ранее опубликованные фотографии.Кстати, нужно сказать, что показанные здесь снимки—лишь малая часть творчества фотографов. Они постоянно развивают и анализируют свои идеи, ищут новые пути, новые формы выражения. Динамика развития наглядно проявляется, когда смотришь работы одного фотографа, сделанные в разные годы. Это неотъемлемая черта творческой фотографии.

Охватив взглядом все творчество фотографа, можно судить о том, как он или она видит и воспринимает мир. Что также дает возможность проследить, как вырабатывается авторский стиль. Постарайтесь приобрести фотоальбомы тех авторов, которые покажутся вам наиболее интересными. Найдите работы других фотографов, увлеченных подобной темой или изобразительной идеей. Следите за появлением новых имен в фотографических журналах, посещайте выставки.

Как найти свой стиль

Нельзя выработать собственный стиль, стремясь к нарочитой «непохожести» или заимствуя находки других фотографов. Сначала обретите уверенность в себе, научитесь свободно обращаться с фотоаппаратом и другим оборудованием, постарайтесь снимать так, чтобы каждый кадр получался удачным. Затем, используя все эти качества, выразите свое отношение к людям, природе, событиям и вообще к жизни. Хорошо, если в снимках проявится ваша личность. Не ходите проторенными дорогами и не подавляйте собственной индивидуальности. Пусть вас не смущают критические замечания. Сами решайте, нравятся ли вам свои фотографии и как можно улучшить их.

Если хотите разрабатывать определенную тему, выберите предмет, который глубоко изучили, хорошо знакомый по личному опыту или вызывающий у вас живой интерес. Например, фотограф, хорошо снимающий животных, должен быть еще и натуралистом. Чтобы рассказать языком фотографии о путешествии, нужно много знать о данной стране; снимать здания должен человек, разбирающийся в архитектуре. Если вы заинтересовались абстрактными изображениями или графическими рисунками, используйте эти приемы в разработке своей темы.

При необходимости вступите в фотоклуб или запишитесь на курсы фотографии, где можно обсуждать с другими людьми интересующие вас проблемы. Пусть даже вы не найдете единомышленников, зато будет возможность сравнить свою работу с другими, чтобы затем взглянуть на нее по-новому. И наконец, непременно заведите альбом собственных фотографий, хорошо наклеенных и оформленных, и время от времени просматривайте его, отмечая, какие изменения происходят в вашей творческой манере.